El jazz como género comienza a aparecer (hay que comprenderlo como un proceso, no algo que sucedió de la noche a la mañana) a finales del siglo XIX en la ciudad de Nueva Orleans, en el estado de Louisiana, Estados Unidos. La situación geográfica de esta ciudad, y el momento histórico son dos conceptos fundamentales para entender el nacimiento de esta forma de arte. Se hace por lo tanto necesario un poco de historia para poder entender su surgimiento.
En los tiempos en que Louisiana era colonia francesa, su capital, Nueva Orleans, se encontraba en mano de españoles. La ciudad seguirá bajos su dominio hasta 1800, antes de pasar a Francia, por un breve periodo, de 1800 a 1803. En esa época se produjo una gran afluencia de esclavos provenientes de las islas del Caribe francesas y españolas, así como de la isla de Trinidad. Despues de la compra de Louisiana en 1803 por el presidente Jefferson, las culturas caribes, hasta entonces limitadas a este estado, penetran lentamente en las otras regiones del país. Pocos años después, se organizan las primeras
danzas y manifestaciones musicales al aire libre en torno del Congo Square en el centro de Nueva Orleans. La gama desplegada se extiende desde las músicas africanas que han resistido el proceso de asimilación, hasta las melodías francesas y españolas mezcladas con ritmos africanos. Las constantes llegadas de refugiados del Caribe y de músicos europeos y sudamericanos daban colores más vivos a ese abanico. Luego de un tiempo de armonía, la segregación racial implementada en Estados Unidos en 1896 produce un profundo cambio en las costumbres musicales y culturales afroamericanas, en palabras del sociólogo Raymond Burke “cuando las autoridades prohíben la práctica pública de las danzas, los negros (y con ellos sus músicos) se refugian en las tabernas, abandonan los instrumentos africanos y toman los de los blancos: el piano y la corneta”.[i]
Por lo tanto, Nueva Orleans funciona durante el siglo XIX como un caldo de cultivo en donde confluyen diferentes influencias culturales, desde los esclavos africanos, los músicos populares y clásicos de Europa (sobre todo de España y Francia), y los ritmos sudamericanos y caribeños, a los cuales nos referiremos como “latinos”.
Bajo este punto de vista, sería un error pensar que el surgimiento del jazz años más tarde se debe sólo a la influencia negra. Nueva Orleans es uno de los tantos ejemplos del sincretismo cultural que suceden en el nuevo mundo, en donde es imposible disminuir el resultado sólo a una parte, a un elemento particular, que si bien tiene una gran influencia en el resultado final, no lo es todo. Es verdad que gran parte de las percusiones y ritmos africanos, además de algunas armonías, formarán la columna vertebral del jazz, pero el uso del sistema cromático europeo y el sistema de escritura musical, con sus respectivos tonos y medios tonos, o de instrumentos surgidos del viejo continente y ocupados en la música docta (como el piano o el contrabajo) o popular (como la guitarra española) son solo dos ejemplos claros y sólidos de la importancia que tendría el viejo continente en la aparición de la música de Nueva Orleans, ya sea el ragtime, el blues o el jazz.
Incluso, como plantea Berenice Corti, el jazz no es siquiera el reflejo de un momento particular de la sociedad norteamericana como un todo, sino el resultado de esta confluencia de culturas en un sitio particular y un momento determinado. El jazz adquiere su valor en tanto reflejo de una nueva realidad, la realidad americana[ii], en la cual se integran muchas raíces provenientes de distintos lugares del mundo para formar una nueva realidad, que si bien las integra, busca ante todo una personalidad, una identidad propia que reúna e identifique a los habitantes como pertenecientes a este nuevo lugar, a este momento particular. Es imposible entonces pensar el jazz como un género esencialmente negro. El jazz debe ser pensado como un género fundamentalmente americano, en tanto representa la nueva realidad del nuevo continente. En Nueva Orleans fue el blues y el jazz, en Cuba la habanera[iii], en Brasil la samba, en Chile, la cueca, etc. Diferentes géneros de un mismo fenómeno: la mezcla de culturas.
Incluso, Taylor Atkins va mas allá, extrapolando el proceso a nivel global: “El jazz, aunque ciertamente nació en tierra estadounidense, fue igualmente producto e instigador de los procesos del temprano siglo veinte y de las tendencias que fueron de alcance global: la manufactura masiva de cultura, la urbanización, la revolución del ocio, y el primitivismo. Este es el hecho –combinado con la verdadera, y temprana ubicuidad de la música- que nos lleva a concluir que, prácticamente desde su concepción, el jazz fue un precursor de lo que conocemos como “globalización”. En nadie cabe que hayan sido cortados los lazos de la música con su país de origen; no obstante, el registro histórico prueba que por algún tiempo ha tenido significación global -no necesariamente para el sentido común- por razones puramente estéticas. El jazz existe en nuestra imaginación colectiva como una música tanto nacional como postnacional”.[iv]
Si compartimos este punto de vista entonces, se nos abre el paso para poder pensar en la identidad del jazz en Latinoamérica.
En primer lugar, hay que tener siempre en mente (y como ya lo hemos dicho antes) que el jazz cuenta con muchas influencias distintas en su origen. Esto es relevante para pensar la extrapolación de este arte al resto del mundo, en el sentido que el jazz es uno de los géneros más versátiles al momento de fusionarlo con otros estilos musicales de occidente. Esto puede ser en parte porque, y gracias a su carácter sincrético, siempre tiene alguna sonoridad familiar para quienes residimos en este lugar del mundo. Así, se integro de manera muy natural con los ritmos afrocaribeños para dar a luz (al poco tiempo del nacimiento del propio jazz), al latin jazz de la mano de importantes figuras como Mario Bauzá y Machito, y posteriormente Chano Pozo y Dizzy Gillespie.
En Brasil por ejemplo, y contrariamente a como se dio el proceso en Norteamérica en donde el jazz surge desde los estratos más bajos de la sociedad, el ahora popular bossa nova nace como una inquietud de un grupo de estudiantes de situación acomodada, y como una respuesta a la popular Samba callejera, estridente y ardiente, para quitarle decibelios, fervor y tambores, y llevarlo a espacios más reducidos donde se pudiera escuchar en plena tranquilidad. Surgieron nuevas y sofisticadas armonías, con irregularidades que tenían una relación directa con el espíritu de la música de posguerra estadounidense, entre ellas el jazz.
Ambos ejemplos demuestran la elasticidad estética que posee el jazz, permitiendo integrarse con otros géneros sin perder su esencia.
Para Berenice Corti el sólo hecho de que existan músicos tocando y componiendo piezas de jazz ya sea en Chile, Argentina o el resto de Sudamérica, es una razón suficiente para poder hablar de una identidad regional con respecto a este género. Si bien esta afirmación puede ser cierta, en mi opinión es necesario poder individualizar ciertas características propias de cómo se ha integrado el jazz en la realidad artística en Sudamérica. Por razones obvias, nos centraremos en la realidad del jazz en chile, y para contextualizar correctamente, es bueno poder revisar un poco la historia del estilo en nuestro país.
Álvaro Menanteau plantea tres momentos definitorios respecto a la historia del jazz en Chile. Primero, cuando llegó desde Estados Unidos bajo la forma de música popular bailable y cantable; segundo, cuando acusó recibo del impacto del bebop y los estilos de “jazz moderno” no asociados al baile ni al canto; y tercero, cuando algunos cultores nacionales abrieron la posibilidad de fusionar recursos jazzísticos con elementos de nuestra música tradicional.
Hacia 1920 llegaron a Chile las primeras manifestaciones de la “norteamericanización” de nuestra cultura popular. Los bailes exportados por Estados Unidos que se basaban en recursos tomados de la “música negra” se sucedían uno tras otro: charleston, one step, shimmy, foxtrot. La mayoría de las veces de trataba de melodías bailables que se arropaban con algún elemento jazzístico como la síncopa, el contratiempo, la instrumentación (corneta, trompeta, saxos, batería) o el fraseo atresillado.
Hacia fines de los 40 se inició la segunda etapa de esta historia cuando las nuevas vanguardias venidas de la metrópolis dejaron atrás la masividad, y el jazz pasó a ser patrimonio de especialistas y de una elite que valoraba su nuevo enfoque estético. Se comenzó a hablar de “jazz moderno”, en donde las nuevas tendencias se suceden con rapidez: bebop, cool jazz, hard bop y free jazz tuvieron cultores en Chile en la medida que estos fueron depurando su técnica y poniendose a la altura de las exigencias de la nueva música. Los aficionados fueron desplazados por los músicos profesionales en el cultivo práctico de estas nuevas modalidades jazzísticas, ya que los nuevos estilos eran indudablemente más complejos.
Una vez que se alcanzó una maduración de los nuevos estilos de jazz que llegaban a nuestras costas, fueron los músicos profesionales quienes abrieron una tercera etapa al vislumbrar la necesidad de integrar elementos de la música tradicional chilena con la práctica del lenguaje jazzístico. A mediados de los años 70 se produjeron las primeras síntesis en este sentido, las cuales siguieron madurando lentamente en los años 80 y se decantaron definitivamente en los 90. Cruces entre jazz, música docta, tonada, cueca, música altiplánica y folclor mapuche atraviesan las propuestas que, en definitiva, han logrado posicionar una modalidad de música chilena con un alto grado de autonomía estilística.[v]
Es en este tercer momento que plantea Álvaro Menanteau cuando podemos comenzar a pensar en una identidad de jazz nacional, de un “jazz chileno”. Es el momento en que esta influencia jazzística extranjera se funde e integra con ritmos propios, surgidos en las distintas épocas y lugares de nuestra historia como nación.
A fines de los años ’60, principio de los ‘70, surge un nuevo subgénero en el jazz, la “fusión” (que define al mismo tiempo mucho y nada como término), surgido en Norteamérica de la mano de importantes figuras como Miles Davis o Joe Zawinul, y el cual en un primer momento tenía en su génesis la fusión principalmente con el rock (muy de moda en esos años). Si bien en Chile se mantuvo para la mayoría esta integración con el rock (y su consecuente utilización de instrumentos “enchufados”, antes olvidados por el jazz, como la guitarra eléctrica o el bajo eléctrico) también se adhiere a la mezcla ritmos mapuches y andinos principalmente. Una esencial figura en el advenimiento de la fusión chilena es Guillermo Riffo, importante compositor docto y posterior solista de música contemporánea para percusiones, destaca además como el primer vibrafonista del jazz chileno, y por el liderazgo de importantes agrupaciones de fusión en Chile como Aquila (1973), Sexteto Hindemith 76 (1975) y Latinomúsicaviva (1978), y un extenso trabajo como arreglador de música popular en Chile. También es importantísimo el aporte de la familia Parra, principalmente en las personas de Violeta y Roberto, la primera realizando experimentaciones de fusión dentro del folclore chileno (como en su tema “El Gavilán”) y el segundo desarrollando el denominado “jazz huachaca”, una mezcla de cueca y ritmos populares con jazz, particularmente del hot club francés y la guitarra gitana de Django Reinhardt (como en “Los tiempos de la Negra Ester”).
Lamentablemente el espacio y medio no es el mejor para poder extenderse sobre estas importantes figuras, pero su trabajo en la fusión de la música chilena con el jazz es, como mínimo, esencial en el pensamiento de una identidad chilena de este género.
Además de influencias étnicas, hay un importante ingrediente social en esta mezcla. La realidad del jazz en Chile en aquellos momentos se toparía con un episodio lamentable, como lo sería el golpe militar sufrido el año 1973, el cual devastaría a la sociedad chilena y a gran parte de sus manifestaciones artísticas. Así, y como en su momento lo fue por ejemplo, el blues o el free jazz en EE.UU., el jazz en Chile adquirirá un importante matiz de reclamo social.
Agrupaciones como Quilin (con su disco homónimo en 1983), o el compositor Matías Pizarro (en su disco “Pelo de Rata”, 1975) imprimirían este carácter al jazz fusión en esta época, ocasionando que el jazz en chile ya no tenga sólo la influencia de una realidad pasada (de los grupos originarios) sino que además refleja el ahora, la realidad de un Chile (y un continente) en el presente, dividido y reprimido en su libertades básicas.
Luego de estos difíciles años, en que pocos pero buenos músicos mantiene a flote e incluso desarrollan nuevas ideas que nos llevan a poder pensar en un jazz chileno, en el cual se imprime un carácter originario y una realidad propia de este lugar del mundo, surge lentamente con el advenimiento de la democracia una nueva camada de artistas que recuerdan en su arte a importantes influencias de nuestra cultura, como lo son Violeta Parra o Victor Jara. Así, en años recientes agrupaciones como Quintessence o Verdevioleta incluyen en sus composiciones obras o claras influencias de la música de Violeta Parra, y jóvenes artistas como Paz Court y Rodolfo Chodil versionan y arreglan obras de la ya mencionada Violeta junto a Victor Jara, en una nueva y fresca forma de fusión chilena. Además, hasta este mismo año, se siguen escuchando influencias de nuestros pueblos nativos en los discos de jazz chileno, como en los trabajos de Marcelo Aedo (“Norte Verde Grande”, 2007) o Mario Feito Trío (“El Último Patagón”, 2007).
Por lo tanto, es absolutamente posible poder concluir la existencia del “jazz chileno”, como un proceso que desde los años ’70 en adelante se ha conducido hacia la construcción de una identidad. Es en aquellos años cuando, producto de fuertes cambios sociales en Sudamérica (y particularmente Chile), los músicos comienzan la búsqueda de una identidad propia dentro de la forma de hacer su música, y en el cual el jazz realmente comienza a adquirir propiedades tanto estéticas como sociales que podemos llamar inherentes a nuestra tierra, nuestra historia y nuestra sociedad. Este proceso aún sigue hasta el día de hoy, y como todos los procesos en la música, el arte y la propia humanidad, es imposible predecir a donde llegara, y a su vez es lo que hace al jazz tan interesante, esa capacidad de renovarse y mantenerse como una importante manifestación artística de nuestra realidad.
Alex W. Levine Arriagada.-
[i] “¡Caliente! Una historia del Latin Jazz” de Luc Delannoy, Fondo de Cultura Económica, 2001.
[ii] Al ocupar el término “Americano”, se debe entender que me refiero al continente como un todo, no como se ocupa erróneamente en ocasiones para definir sólo a los Estados Unidos de Norteamérica.
[iii] Música de las denominadas de “ida y vuelta”, que tiene su origen durante el siglo XIX en los marineros y emigrantes retornados de Cuba que cantan con nostalgia recuerdos de aquella tierra. Generalmente se interpretaba en las tabernas.
Musicalmente tiene su origen en un ritmo de procedencia inglesa al que se añaden influencias caribeñas. En su versión más pura se interpretan a capella (polifonía), aunque en la actualidad es habitual acompañarla con guitarras, laúdes y bandurrias. Su ritmo es de cuatro por cuatro y su tempo lento.
La habanera es el nombre con el que se conoce en Cuba y en todo el mundo diversas formas de danzas y canciones populares cubanas. Fuera de Cuba se llamó habanera a la Contradanza y la Danza que bailaba la burguesía y la aristocracia de la isla Posteriormente recibió el nombre de habanera la canción culta para voz y piano que el compositor Sebastián Iradier definió como Danza lenta, y que tiene su primera partitura de autor conocido en su composición de título “La Paloma”.
[iv] “Hacia una historia Global del Jazz” de E. Taylor Atkins (2003), traducido por Berenice Corti (Toward a Global History of Jazz. En Jazz Planet, Jackson, University Press of Mississippi.)
[v] “El jazz en Chile: Una paronámica inicial”. Artículo por Alvaro Menanteau.
Nota: con el interés de profundizar el debate, dejé el siguiente comentario en el blog de Alex
Hola, Alex. Te agradezco las citas, pero permíteme precisar un poco. En realidad el segundo punto que me atribuyes es una respuesta que Claudia Acuña le dio a Miguel Vera Cifras en una entrevista. Personalmente considero a la identidad más como un proceso que como un lugar, más discurso que contenido, más relación que suma de elementos. En particular en Argentina, lo que trato de describir es cómo se produce ese discurso identitario, y no tanto si existe el jazz argentino o no, lo que remitiría a describir un concepto en un sentido esencialista. En Chile, por lo que pude ver, se dan procesos similares, con algunas características diferenciales propias de cada país. En suma, se trata de que se está construyendo un jazz desde acá, con sus propios cánones y reglas de funcionamiento, en contraposición a otras épocas en que sólo era reconocido como válido el jazz producido en los Estados Unidos, establecido como “universal”.
