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Entrevista a Nicolás Guerschberg – Cocinar en grupo

julio 11, 06

Nicolás Guerschberg, pianista y compositor, es un músico versátil que ha transitado tanto los standards de jazz –acompañando cantantes o en trío- como el tango, con el quinteto de Daniel Piazzola (p) y con su grupo La Camorra. Se formó en la música académica de los conservatorios y en el folklore de la mano de Manolo Juárez. Aquí nos habla de su búsqueda por una voz propia en el marco del proyecto grupal Escalandrum, el sexteto que comparte, entre otros, con Daniel Piazzola (h), “Pipi”. Cuando llegamos al momento de inicio de la entrevista nos planteó sus reservas acerca de ciertos lugares comunes a los que se arriba cuando se habla de música:

Nicolás Guerschberg: El lenguaje musical no es tan específico como el lenguaje hablado, remite a una cantidad de cosas muchas veces, a mi entender, relacionadas un poco subjetivamente por la gente, porque no se puede decir que este acorde tiene tal color o es triste. Uno sí lo puede asociar, de hecho hay música que tiene como un espíritu o un clima, pero cuando hablamos de música instrumental es más difícil. Yo no digo que sea un error de apreciación, pero muchas veces la gente necesita esa sensación. Cuando escribo un tema a veces hay cosas que te “inspiran” un comienzo, o uno trata de traducir una sensación que tiene. Por ejemplo, en el último disco de Escalandrum hay un tema que se llama Momo, que no tiene que ver con Minichilo ni con el rey, sino con una anécdota: después de los ensayos nos juntábamos a comer y quedábamos así con la modorra, y a uno le salió una cosa así como che, qué momo, y a esa sensación le pusimos esa palabra. Escribí un tema como tratando de traducir esa cosa lenta, es como que tiene ese clima. Es una explicación que yo te puedo dar de por qué se originó, pero después si una persona escucha el tema no se lo imagina.

JazzClubArgentina:Estamos de acuerdo, justamente nos interesa preguntarte sobre los elementos de la música de Escalandrum, cómo se producen y cómo funcionan. ¿Cómo definirías, a grandes rasgos, el proyecto Escalandrum?

NG: Es una combinación de diferentes ingredientes. Yo puedo hablar desde lo que yo compongo por un lado y después de lo que pasa con el grupo. Desde la parte mía trato de utilizar todas las influencias que tengo pero no de manera premeditada, lo dejo fluir, me propongo no cerrarme ni a los elementos que tengo a mi alcance como los que he trabajado en el estudio de la composición. A veces me propongo algo, obviamente, por ejemplo cuando quiero hacer algo más contrapuntístico, o simplemente tengo una idea, boceto una cosa y la voy desarrollando. Todas las experiencias y laburos hechos como compositor trato de llevarlos al grupo. En ese punto hay una cuestión que viene de lo académico, yo estudié composición desde ese lugar, no estudié composición de jazz, pero también estudié otras cosas que hacen lo que yo puedo ser como músico, y dejo que se pongan en funcionamiento. Y también las influencias, a veces me pasa que estoy muy copado con algo que no tiene que ver con el jazz, como Stravinsky, Debussy o Bartok. Me gusta mucho ese tipo de lenguaje. O también otros, haber estudiado con Manolo Juárez me hizo ver un montón de cosas de lo académico y lo folklórico.
Trato de poder utilizar libremente un montón de cosas –del folklore, del tango, la milonga y el candombe, por ejemplo- y no me ato, pero busco que tengan una coherencia, un fluir lógico. Después, cuando llevo el material al grupo hay otra cosa, que es la adaptación del grupo y el aporte de todos los músicos. Eso siempre está abierto y me parece que ahí también está un poco la clave. Se trae a veces una idea más escrita o menos, y se combinan diferentes espacios. La música nuestra tiene partes que es en gran porcentaje escrita y otras que no. Y otras que no en absoluto, justamente a propósito, a veces en un solo puede haber 4, 8, 12 o 10 acordes en donde el solista va a hacer algo sobre la base que lo acompaña, nada más. A veces se escribe un background para que el solista toque sobre eso, y se puede complementar lo escrito con lo improvisado. Y a veces directamente nos hemos acercado más a lo que se suele referir como free jazz –aunque no me gusta utilizar la palabra porque está muy asociada con una época- pero sí, en esos casos sólo tocamos para ver qué pasa, aunque tenemos en cuenta ciertos elementos como algunas frases del tema, para que tengan cierta relación con lo que estamos haciendo. O sino trabajamos directamente desde lo tímbrico, escuchamos a ver qué pasa, qué es lo que cada uno propone cuando no hay nada establecido, cuando venimos tocando un tema y de golpe no hay nada.

JCA: ¿Cómo es la adaptación grupal del material original?

NG: En cuanto a la base rítmica, es mucho más libre en definitiva la aproximación del material. A Pipi le doy directamente una parte de piano conductora, cercano al score de una partitura, pero no con todo. Entonces el tiene ahí los materiales que se están tocando, las partes reducidas, y va armando su propia parte. He intentado escribirle alguna parte pero no me gusta, porque él lo hace mejor que yo. Es como si le dijera escuchá lo que se trata y ahí tocá lo que quieras. En ese punto hay una gran libertad. Considero que es la mejor manera. La música de Escalandrum tiene que ver con eso. La materia prima que uno lleva, que es el tema, la idea del tema, la melodía, el tipo de ritmo, la lleva el compositor. Es como llevar los ingredientes y decir quiero hacer este plato entre todos. En cuanto a la batería yo confío mucho en Pipi y sé que lo que él haga va a estar mejor que lo que yo pueda escribir. Desde su lugar va a armar su perspectiva de lo que va a tocar, va probando un montón de cosas distintas en la medida que va evolucionando. También pasa eso, desde la primera vez que ensayamos un tema hasta que lo tocamos pasa por una evolución hasta que lo estrenamos en público. Y después siguen pasando cosas, sigue cambiando hasta que se llega a grabar, y después sigue cambiando. Muchas veces hemos dicho qué ganas de grabar un tema de nuevo, lo que es lógico porque hay cosas que las encontramos con el tiempo.
Y ahí se diferencia mucho de la música clásica en donde todo esta más establecido desde un papel, aunque tenga mucho que ver la interpretación. Por ahí incorporamos cosas de la música contemporánea –y esto lo digo con cuidado- en cuanto a la interpretación. En la música contemporánea se han buscando otro tipo de efectos distintos y poco frecuentes en los instrumentos, en cuanto a lo tímbrico y a lo no tonal. Esas cosas vienen de otro lado y no desde el jazz, aunque en el jazz se haya hecho. En el caso de Escalandrum estamos ligados al jazz por la impronta que es un grupo que si bien toca un material original la música se basa en un tema y después en la improvisación de los solistas, aunque la parte escrita sea más amplia que en otros grupos. Se escribe mucho más que en una formación de jazz que toca temas tipo standards, los temas tienen otra duración, la parte escrita es mucho más grande, hay muchos más arreglos, etc. No porque no nos gusten los standards, nos fascinan, la cuestión es que tratamos de encontrar nuestra propia manera. Comenzamos más ligados a lo latin, tocábamos más esos ritmos, lo que se fue corriendo un poco. A mí personalmente me pareció que para intentar acercarnos a algo más propio, a una cosa que tenga más identidad (aunque esta cuestión esté un poco remanida), necesitaba que se acercara más a lo argentino. Me pasaba que tocábamos música cubana, o música brasilera, o swing mismo, y lo puedo hacer y lo puedo hacer bien, siempre voy a tratar de hacerlo lo mejor posible, pero no me sentía con capacidad de decir nada que valga la pena. Todo eso ya está hecho. Sentía que estaba tratando de copiar, de tocar las corcheas con swing como Herbie Hancock, o de tumbar como un cubano, y nunca te va a salir de esa manera. Tocar con otra gente o estudiar con otra gente también te va acercando a otras músicas, como me pasó con el tango, que de todas formas fue para mí también un proceso natural, ya que tocaba en mi casa algunos tangos. Después con el tiempo me fui metiendo más a trabajarlo profesionalmente.

JCA: ¿Cómo incorporás las influencias? ¿Como fruto de una decisión o como un proceso en donde fluyen esas influencias?

NG: De las dos maneras. Me ha pasado que simplemente lo hacés, y te sale de una manera, y otras veces me propuse algo desde el comienzo, y adapté incluso material que tenía a esa idea. También cuando te gusta mucho alguien se convierte en una influencia. A la hora de escribir un tema, no se trata de robar algo de otro, son cosas que se filtran naturalmente por haber estudiado eso, analizado las partituras, escuchado la música, viendo a esos tipos tocar que te impactan, y después en la medida en que uno va pudiendo manejar ese material, como lo vas conociendo lo vas incorporando. Pero no lo hago de una manera tan determinada. Nos ha pasado que nos ha gustado mucho un grupo, por ejemplo cuando vino Dave Holland, y nos dimos cuenta que había una cosa que nos gustaba mucho para explorar que tenía que ver con los ostinattos rítmicos, y hoy en día lo estamos usando. También, por ejemplo, Pipi trae al grupo sus experiencias de tocar con otra gente, como cierto laburo con claves rítmicas (ostinattos rítmicos en los cuales se basa para acentuar ciertas frases musicales; se usan mucho en los compases irregulares, para tocar con fluidez en la dificultad y no tocar contando; por ejemplo, la clave del 5/4 del tema Misión Imposible).

JCA: ¿Cuál es la relación entre esos elementos que surgen de las influencias? ¿Qué pasa cuando empiezan a funcionar en la interpretación jazzística, en la improvisación, por ejemplo?

NG: Creo que esos elementos enriquecen, siempre y cuando la cosa fluya. Para mí es fundamental y básico que todo tenga una dirección que fluya, es medio difícil de explicar pero a veces uno puede escuchar cosas que están hechas desde otro lugar, que no funcionan. Cuando uno puede combinar elementos de diferentes músicas si están bien usados enriquece, siempre y cuado funcione esa amalgama. Creo que hoy en día el jazz es menos swing que otra cosa. Lo menos que se toca en el mundo, en los discos, es swing, como estilo ligado a una época. Hoy en día el jazz es como una esponja, porque tiene la condición de absorber de todas partes, más ligado a folklores de todas partes del mundo.

JCA: ¿Y qué diferenciaría esto de la fusión?

NG: También es fusión, pero en principio la palabra fusión se ligó más a un tipo de sonoridad, cuando se empezaron a incorporar instrumentos eléctricos al jazz. Lo nuestro también es fusión, pero te soy sincero, no soy amigo de ese tipo de categorías. A veces son necesidades de la gente, los críticos, las compañías. El músico no está tan preocupado por esas cosas, hace música. En definitiva se trata un poco de combinar, en el caso nuestro se trata de ser abiertos.

JCA: ¿Los elementos incorporados en la fusión no presentarían un funcionamiento más estable?

NG: Nosotros siempre hemos estado abiertos a incorporar algunas cosas pero también somos cuidadosos con otras. Por ejemplo, cuando dejamos de tocar ritmos brasileños, o el tumbado, nos propusimos explorar ritmos que nos identificaran más, por eso aparecieron los ritmos folklóricos o algo más porteño y hoy en día siento que estamos en una faceta en donde tratamos de estilizar más la cosa, de sugerirla, tratando desde lo rítmico de no marcarlo tanto, sino como de mezclarlo más con otras cosas. Hubo momentos en que nos interesaba más acentuar un sonido, en donde por ejemplo Pipi tocaba el bombo. Hoy ya no lo toca más, toca la batería, cuando hay que tocar una chacarera la toca mezclada con otra cosa. Una cosa fundamental en el grupo es haber pasado por un montón de experiencias, y de haber encontrado una cantidad de cosas que nos gustaron, y de haber dejado otras que en un momento nos gustaban pero que hoy nos parecen que estuvieron bien en su momento. Tratamos justamente de no caer en lo evidente, después seguimos trabajando con libertad y aparecen cosas distintas. Pero en ningún momento pensamos cómo vamos a hacer para tocar folklore como se toca el folklore. Nos interesa sugerirlo, cuando lo hemos hecho evidente no nos gustó el resultado, nos parecía que era poco sincero, medio hecho a presión. A mí así no me convence, desde la idea y después desde lo que suena, no me gusta lo que pasa. No es lo mío. Parece que está como forzado, pero ojo, hay que escuchar puntualmente cosas. A veces pienso que nunca estoy desde lo personal o lo grupal en el movimiento más ligado al ambiente del jazz. En un punto yo también busqué otra cosa. Con el tango me pasa algo parecido, con el grupo La Camorra, no estamos en la milonga. Al principio me lo cuestionaba, pero es mi lugar. Sin querer uno va encontrando su camino, el mío es rodeando o por el costado de lo que es el género en sí. Hay gente que está mucho más dentro del genero, y está bueno, pero no es mi caso. No es que yo quise hacer “algo loco y diferente”, se ve que mi approach al género o a los géneros que toco no tiene que ver lo clásico, con el jazz clásico o el tango clásico.
Hoy en día para mí no tengo nada para decir tocando el jazz de los ’30 o los ’40, que otros lo hagan yo no lo juzgo, me parece bien. Lo mismo me pasa cuando toco standards, de hecho lo hago en trío, lo disfruto mucho, es algo que me gusta hacer, pero si tengo algo para decir artísticamente no está ahí.

Material de trabajo para la tesis “Un acercamiento semiótico al discurso jazzístico en Argentina”, en donde se explora la relación de elementos de otras músicas incorporados a tres proyectos jazzísticos locales. Por Berenice Corti.

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