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Entrevista a Rodrigo Domínguez – Sonar orgánico

julio 13, 06

Mientras prepara su nuevo proyecto en torno a la música de Luis Alberto Spinetta -son nuestros standards, dijo el saxofonista-, Rodrigo Domínguez accedió a conversar con nosotros sobre ese gran grupo que fue el Quinteto Urbano, pionero en eso del “jazz argentino” –tal como rezaban los títulos de sus trabajos discográficos-. Qué se buscaba entonces a fines de los ’90, y qué pasó luego, y de qué hablamos hoy cuando hablamos de jazz.

¿Cómo definirías la música del Quinteto Urbano?
Desde el vamos estaba planteado tratar de tocar música nuestra, aunque cuando empezamos era todo muy incipiente. Juan Cruz (Urquiza, trompetista y compositor) y yo, y Diego (Schissi, pianista y compositor) también, estábamos en la búsqueda de ver qué se podía hacer con lo ritmos de acá. Juan, por ejemplo, ya venía influenciado de su experiencia de tocar con Guillermo Klein en Estados Unidos. La característica más fuerte era que nos concentrábamos en que hubiera mucha interacción, desde el punto de vista de la improvisación. Pensábamos la música como un vehículo de interacción y de improvisación. Teníamos muchas cosas en común en las cosas que nos gustaban, y nos alimentábamos prestándonos discos todo el tiempo, como por ejemplo del Quinteto de Miles de los ’60. Eso era una inspiración especial. Y desde el punto de vista de la composición, cuando empezamos había un par de temas más jazzísticos, especialmente temas de Juan Cruz que yo ya venía tocando en el grupo de él en donde se mezclaban elementos de tango y folklore, y que el hecho de tocarlos en el nuevo contexto del Quinteto Urbano les dio otra vida. Después por lo demás era un grupo de jazz. Lo que estaba buenísimo era que había mucho equipo.

¿Cuáles eran los intereses cuando componían?
Había una búsqueda conciente de un lenguaje de acá. En una primer época incluso era un poco naïf esta búsqueda, a través de la incorporación de los elementos en crudo. De a poquito se fueron incorporando al lenguaje de cada uno y fueron saliendo más naturalmente. También hubo mucha música que quedó en el camino. Por ejemplo hicimos un ciclo de un año en el Celta Bar y en Notorious también tocamos un montón de tiempo, lo que ayudó en la interacción y a descartar un montón de cosas que después no nos gustaron. En un principio estaba la cosa de tratar de que suene como algo argentino, con los elementos en crudo, como si fueran los ladrillitos que según nosotros eran los elementos constitutivos de la música argentina, el tango y el folklore. Hay un tema de Juan Cruz que grabamos que tiene una cosa medio piazzollesca en la línea, con un ritmo 3 3 2 que usaba mucho Piazzolla; y estaba compuesto con esa premisa. Hay un tema mío, Trenes, que es una especie de chamamé, cuya idea original era otra cosa y que adapté a ese formato. U otro tema de Juan Cruz del primer disco, Malón, que es como un malambo. Lo que pasó después es que esos elementos empezaron a entrar de una forma menos obvia, más orgánica. Y también empezamos a aprender a escribir para nosotros, para lo que nosotros sonábamos mejor, y para que funcionara mejor la música. En los dos últimos discos se hizo más orgánica la cosa, la tocada también está más agarrada. Aunque el primero también me gusta mucho por una cuestión emotiva, me acuerdo del momento y de la energía que había y estaba buenísimo. A partir del segundo disco, el tema El Compadre, por ejemplo, de Juan Cruz, tiene esta veta tanguera pero está mucho más incorporada en la tocada y en la escritura, y se improvisa de una forma mucho más libre. La versión del disco en estudio es más concisa, y la versión en vivo tiene un desarrollo tremendo, se abre, tiene una parte más free, pasaban muchas cosas en ese tema, estaba más concebido para tocar. En El vendedor de panchos pasa algo parecido. Estaba concebido sobre una clave 3 3 2 pero la melodía originalmente era otra cosa y se fue armando sola, más tanguera, y fue más natural.

¿Cómo explicás este proceso? ¿Cómo producto de qué cosas se dio?
En primer lugar como producto de tocar mucho la música, y de encontrarle la vuelta. Cuando vas tocando te vas acostumbrando al sonido de la cosa, y aunque el concepto original esté muy claro, siempre se va desarrollando de acuerdo a la tocada para un lado o para otro. Que es lo que siempre pasa en esta música, y que para mí está buenísimo, que vos escribís algo y depende de quien lo toque puede ir para un lado o para otro. Los temas míos que toqué con el Quinteto Urbano muy rara vez los hice con otra gente porque es como que tengo el sonido ese, te vas acostumbrando a una sonoridad. En el proceso de tocarlos cada uno fue entendiendo su rol haciendo lo que hacía, y escuchando desde ese lugar. Y a medida que íbamos tocando y escribiendo se iba tamizando, uno ya sabía que tal cosa iba a funcionar y tal cosa no, y escribías de otra forma. El desarrollo de eso hizo también que al final los intereses fueran hacia diferentes lugares, se llegó hasta un punto y después era un poco previsible lo que iba a pasar. Preferimos no quedarnos con lo que estaba y seguir tocando lo mismo, porque aunque existía la posibilidad, que estaba buena y la pasábamos bien y todo, era como que ya no iba hacia ese lugar colectivo, y disolvimos el grupo.

¿Cómo funcionaron esos elementos que fueron incorporando?
Lo que se buscaba era tratar de que suene algo que ya estaba escrito. Normalmente traíamos cosas que estaban bastante resueltas compositivamente, aunque siempre había algo que se cambiaba al improvisar, la forma, el orden de los solos. Pero el tema, lo escrito estaba normalmente desde el vamos, lo traía el compositor.

¿Eso orgánico, a lo que te referís, ya venía entonces desde la composición?
Sí, empezamos a componer más en función del grupo. En el primer disco hay música que a veces no estaba compuesta para el grupo, que cada uno tenía en una búsqueda común, y de puro tocarlos agarraron una cohesión. A partir del segundo disco la música ya estaba pensada desde el grupo. Fue una evolución natural, arrancó desde la idea de la composición con el color local, que era una inquietud que traíamos todos. Diego había vuelto de Estados Unidos y estaba tratando de empaparse más con el tango. Oscar (Giunta, baterista) es un músico de jazz, o sea que podía tocar en cualquier lado con cualquiera, tiene una comprensión casi física del lenguaje, del swing, en realidad de cualquier cosa rítmica. Al principio sentía que había mucho contraste entre cuando tocábamos swing y cuando tocábamos otros ritmos que tienen más que ver con las músicas de acá, lo que me molestaba un poco. Uno se planteaba qué hacer, si tocar un tema de jazz o estar en la búsqueda ésta, lo que era un poco ingenuo, pero que en la tocada se fue amalgamando en el sonido grupal. Dejó de pasar que había una parte chacarera y de repente aparecía el swing, empezó a funcionar cuando dejamos de pensarlo tanto.

¿Se podría decir que la música de ustedes era música de fusión?
Creo que todos le tenemos idea al término fusión por lo que significó en los ’80. Pero en definitiva el jazz es música de fusión, incluso si tocás standards. La dicción local siempre está y esto es difícil verlo desde adentro. Pero cuando vos hacés escuchar música hecha acá a gente y músicos de Estados Unidos, o de Europa que incluso están más asimilados a esa tradición de la mezcla, ellos escuchan un color y se recopan.

¿Tiene que ver con lo rítmico?
No, no estoy muy seguro, pero hay algo que tiene ver con la dicción. Muchas veces pienso que tiene que ver con el lenguaje hablado, con la cadencia del lenguaje. Es como cuando a alguien que habla muy bien inglés, y que pronuncia todo bien y vivió hablando inglés, igual le preguntan de dónde es. A mí me pasó en Brasil, porque si bien hablaba muy bien el portugués no me ubicaban de dónde era. Incluso tiene que ver con cómo uno piensa, porque se puede hablar en un idioma y pensar en otro.

¿Qué te han dicho sobre qué es lo que gusta de esta dicción especial?
Gusta no por la dicción, sino porque está bueno. Lo que pasa es que uno a veces escucha esa diferencia de dicción como un defecto, como que no estás pronunciando bien. Y los tipos escuchan la música, si está bueno está bueno, y sino no. No lo filtran a través de un modelo en donde haya que pronunciar de determinada manera, escuchan lo que estás diciendo, más allá de los elementos. Igual todo ha ido cambiando mucho últimamente, sino mirá el caso de Wynton Marsalis. La música ha tomado tantas direcciones desde los ’60 que incluso a nivel personal es muy difícil que exista una figura dominante. Hay demasiada data dando vueltas, mucha cantidad de gente haciendo cosas diferentes. A esta altura ya casi es imposible evitar la fusión.

¿Qué diferencias habría con lo que se conoce como fusión?
Hay una cuestión con lo que a nosotros nos significa el término, pero en realidad fusión tiene que ver con diferentes elementos que se te juntan para hacer una sola cosa. No hay tanta diferencia en cuanto al concepto original. Siempre es gente a la que le gusta diferentes cosas y las empieza a combinar de diferentes formas. También pasa en la música clásica. El problema del término fusión es la connotación que tiene, más que el significado que tenga en sí misma.

¿Cuál es el mecanismo de relación de esos elementos de orígenes diferentes?
Cuando uno empieza a estudiar jazz o improvisación, tu oído registra una determinada cantidad de cosas sobre un acorde determinado. Por ejemplo, sobre una escala mayor lo que te suena bien son acordes mayores. A medida que va pasando el tiempo tu oído se va desarrollando, y acepta y entiende otra escalas sobre esa sonoridad. Y cuando te deja de sonar como algo raro ya lo incorporaste, por lo menos auditivamente. Para mí esto es lo que pasó con el Quinteto Urbano. Para mí fusión sería como cuando tu profesor te dice que sobre un acorde de do mayor tal escala funciona bien, y vos la tocás y te funciona mal, y te planteás cómo se usa. Y la empezás a tocar, a tocar, y te das cuenta de la interrelación de los elementos, cómo tal nota vibra con respecto al acorde que está sonando, etc. Cuando la cosa se te hace familiar empezás a tocar melodías, o sea, trascendiste el material. Y ahí es cuando se hace más orgánica, que es cuando podés empezar a usar los elementos en el discurso para decir lo que sea que vos querés decir, y ya no lo metés con calzador.

Material de trabajo para la tesis “Un acercamiento semiótico al discurso jazzístico en Argentina”, en donde se explora la relación de elementos de otras músicas incorporados a tres proyectos jazzísticos locales. Por Berenice Corti.

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8 comentarios

  1. Siendo bastante caprichoso, creo que hay en este momento tres referentes del saxo en la Argentina: Ricardo Cavalli, Carlos Lastra y Rodrigo Dominguez (el orden de los factores no altera el producto).
    Por supuesto hay muchos mas, pero gustos son gustos…


  2. Coincido con vos, aunque en esta entrevista se hizo más hincapié en el papel de compositor en el Quinteto Urbano.
    También me gustaría mencionar a Carlos Michelini, que si bien no está mucho en el país por trabajo, es muy interesante escucharlo y seguirlo, por propuesta musical y calidad interpretativa. Otro caso sería Natalio Sued, pero lamentablemente está radicado en Holanda.


  3. Por supuesto, Carlos Michelini y Natalio Sued, y otro tenor y baritono de aquellos: Nimar Tenreyro, tambien Luis Natch. Y si seguimos, mejor empezamos un blog sobre saxofonistas argentinos.
    Perdón a todos los que no menciono. Ah, de uno si no quiero olvidarme, pues muchos se han olvidado ya: Lulo Gazcón, al que conocí tocando en “Otetxes”, la banda de Enrique Norris.


  4. Sí, Luis Nacht, tenés razón. A Tenreyro y Gazcón nunca los escuché. Está bueno, que estas cosas sirvan para que más gente los escuche.


  5. excelente el reportaje a este gran saxofonista,soy de LA RIOJA y toco los saxofones(soprano curvo,contralto,ytenor),y quiero invitarlos a visitar mi sitio en la web y es:www.danielpalaciosweb.com. ojala les guste,un abrazo,DANIEL.


  6. ¡Me encantó “Soy sauce”! Comentario de Sergio Zeni en Cuadernos de Jazz (****): http://www.cuadernosdejazz.com/index.php?option=com_content&view=article&id=266
    No se lo pierdan!


  7. Muy interesante la entrevista y muy bueno el comentario de Sergio Zeni en Cuadernos… “Soy sauce” me parece un discazo!


  8. muy buen material,



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