Archive for 29 agosto 2006

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Recomendá un concierto – Mes septiembre 06

agosto 29, 06

Comenzamos las recomendaciones de septiembre con algunos encuentros del

5° Buenos Aires Percusión.

La entrada es gratuita. Las localidades se retiran desde las 15 hs. en cada sede, hasta dos por persona.

Sedes: Casa de Tucumán: Suipacha 140. Centro Cultural del Sur: Av. Caseros 1750. Espacio Cultural Carlos Gardel: Olleros 3640. Teatro Presidente Alvear: Av. Corrientes 1659. Teatro Regio: Av. Córdoba 6056.
Capacidades limitadas: Carpa CC del Sur: 700 localidades. Auditorio CC del Sur: 250 localidades. Espacio Cultural Carlos Gardel: 350 localidades. Teatro Presidente Alvear: 813 localidades. Teatro Regio: 648 localidades. 15 minutos después de comenzado el espectáculo o la clínica las entradas carecen de validez.
Viernes 1º de septiembre, 18.30 hs.
Clínica de batería por Oscar Giunta.
En el Espacio Cultural Carlos Gardel.

Domingo 3 de septiembre
18.30 hs.
Clínica de batería, percusión y bajo sobre ritmos latinoamericanos
Por Mario Gusso y Willy González.
En el auditorio del Centro Cultural del Sur.

20 hs.
Mario Gusso en Willy González Cuarteto
http://www.willygonzalez.com.ar. Mario Gusso (batería, percusión), Willy González (composición, bajo de seis cuerdas), Pepe Luna(guitarra), Hernán Crespo (acordeón).
En la carpa del Centro Cultural del Sur.

Más información de otros conciertos y clínicas en http://www.buenosaires.gov.ar

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UANCHU guatemala 4778 esq BORGES

RoDRigo DOminguez , saxo , clarinete
Jero Carmona , contrabajo
Juan Pablo Carletti , bateria , visa

viernes 1 DE SEPTIEMBRE 22 HS

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Este sábado 2 de septiembre
en la trasnoche de Clásica y Moderna

Daniela Horovitz
Trio
Leandro Cacioni guitarra
Lucas Helguero percusión

Música argentina y brasilera

y “4 gatos locos” grupo invitado.

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Gato Alvarez y “Scat” de La Plata

agosto 29, 06

La nota del historiador Sergio Pujol publicada en Página 12 (Suplemento Radar, 16 de julio de 2006) sobre grabaciones del “Mono” Villegas encontradas por Gato Alvarez en Chicago, tuvo varias repercusiones en el mundillo musical del ciberespacio.
Entre las que pudimos registrar, notas y/o reproducciones en los blogs Isla Negra, Jazzero y FerioJazz. También circuló en un grupo de correo electrónico como material de lectura para el Seminario Música y Comunicación de la Facultad de Ciencias Sociales (UBA).
En nuestro caso, quizás atraídos por la historia del legendario manager del club de jazz Scat -hoy alejado de tales lides-, que mantiene su amor por esta música rastreando grabaciones y preguntándose por su destino (¿a dónde va la música que fue parte inseparable de nuestra vida?), el artículo nos llevó a querer conocer al mismísimo Gato Alvarez.
Pujol nos facilitó el contacto, y pudimos conversar largamente una noche de frío, sólo interrumpidos por el delay del contacto telefónico desde Chicago.
Nunca habíamos hablado con él. No nos conocíamos. Sin embargo, se prestó más que amablemente a compartir historias de Scat, el boliche que funcionó en La Plata con una primera etapa entre fines del ’90 y fines del ’93, y una segunda entre el ’94 y diciembre del ’97.
Scat surgió como un proyecto del Gato y su esposa de entonces, que buscaban establecerse en un bar con música. Poco a poco, y gracias a los gustos personales del Gato, la línea de la programación se definió para convertir al boliche en un referente de la música improvisada. “Bastante under éramos, pero no buscábamos eso, queríamos vivir”, nos dijo.
El local, una casa vieja tipo chorizo –escenario obligado de los pubs de la época- tuvo el privilegio de contar en sus paredes con veinte originales de Hermenegildo Sábat, cedidos por el artista. “Soy tan enamorado de Hermenegildo como del jazz”, confesó Gato. El cartel de la entrada era igual al de Jazz&Pop, puesto que entonces las probables disputas comerciales entre boliches se podían resolver mediante las gestiones de un amigo común que podía certificar que el supuesto plagiante era “del palo”. Eso era todo.
Nos contó de épocas de apenas unos pocos parroquianos –entre los que se encontraba Pujol, de más está decir-, y otras en donde se podía duplicar la capacidad del local para escuchar a Luis Salinas o al saxofonista austríaco Karlheinz Miklin, gracias a los buenos oficios de Gato y su esposa para empapelar La Plata con afiches.
La primera época estuvo signada por la amistad con Jazz&Pop. El “Negro” González, Pocho Lapouble, el dúo Baraj-Barrueco y “Baby” López Fürst eran figuras recurrentes. También se dejaban ver los jóvenes Lito Epumer y Javier Malosetti.
En la segunda etapa las grandes figuras que visitaban Oliverio en Buenos Aires también se daban una vuelta por La Plata, como Joe Pass y Jack De Johnette. Y el boliche comenzó a funcionar como parte de un proyecto mayor e integrador: la cooperativa Cooperarte, una iniciativa de doce personas que también extendía la actividad al resto de la ciudad. A partir de un Festival a beneficio de un hospital para niños con síndrome de Down tomaron forma las ediciones del Festival de Jazz de La Plata, que continúa hoy día. Se hicieron grandes conciertos gratuitos en la calle, en la escalinata de una facultad, el anfiteatro del bosque y también en el Teatro Coliseo. Experiencias que resultaron “grandes satisfacciones” para Gato, sobre todo si tenemos en cuenta que surgían de la iniciativa de unos pocos promotores amantes de la música, y que todavía había que esperar unos cuantos años para que en la Capital se realizaran experiencias similares, pero, en este caso, a cargo del Estado. Por entonces, recordamos a grupos de jóvenes que viajaban a la capital de la provincia para asistir a un festival de jazz!
Cuando le consultamos a Gato sobre alguna noche especial de Scat, no dudó en mencionar una en especial como “mágica”, en la que tres músicos de corrientes diferentes, Hugo Marino –hoy fallecido-, Guillermo Vadalá y Quique Sinesi se juntaron a tocar una música nueva e irrepetible. También, los conciertos con Horacio Larumbe, y los ascendentes Carlos Lastra y Pepi Taveira. Una tendencia que pronto habría de plasmarse en la música comenzó a vislumbrarse en Scat: Raúl Carnota y Silvia Iriondo eran también de la partida. (Continuará…)

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Radiomontaje, jazz inteligente en el aire

agosto 22, 06

El programa de “Jazz, literatura y otros temas que nos superan…” como dicen sus conductores, Jorge Freytag y Damián Lapunzina, está en el aire en forma ininterrumpida desde marzo del 2000.Radiomontaje
Se transmite los lunes de 22 a 24 por FM La Tribu, 88.7 del dial, y también se puede escuchar en Internet a través de su página web.
Algunos de los músicos que pasaron por el ciclo de conciertos:
El Terceto, Eduardo Casalla, Ernesto Jodos, Luis Nacht, Sergio Petravich, La Cornetita, Baraj/Barrueco, Guillermo Bazzolla, Mancebos, Pablo Ledesma, George Haslam, Manuel Ochoa, Eleonora Eubel, Ludmila Fernandez, Marcelo Gutfraind, El Tunel…
Por el programa:
Juan Cruz De Urquiza, Oscar Giunta, Adrian Iaies, La Cornetita, Quinteto Urbano, Gordoloco Trio, Ernesto Jodos, Luis Nacht, El Terceto, Manuel Ochoa, Horacio Fumero, Fernando Goin, Sergio Petravich, Bernardo Baraj, Marcelo Gutfraind, Paula Shocoron, Mariano Otero…
También recomendamos la pagina de internet, en donde está tomando mucha fuerza la sección Jazz con argentinos, biografias, discografia y fotos de los músicos locales.

RadioMontaje
Jazz, literatura y otros temas que nos superan…
FM La Tribu 88.7
Lunes 22 hs
on line
http://www.radiomontaje.com.ar

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Marcelo Aneyva

agosto 22, 06

El viernes pasado falleció en Lomas de Zamora el bajista Marcelo Aneyva. Hace poco más de una década desarrolló una gran actividad como parte del Jazz Cuarteto, junto a Alejandro González, Jorge Torrecillas y Alejandro Jáuregui, todos de la zona sur del Gran Buenos Aires. Se presentó en las ediciones ’94, ’95 y ’96 del Festival MardelJazz, y en los locales del circuito: entre otros, Oliverio, El Subsuelo, y el Café Miró.
En 1996 se radicó en México, en busca de nuevos horizontes. Pero una enfermedad tumoral lo obligó a regresar al país. En el 2003 su grupo de amigos organizó un concierto a beneficio de su tratamiento médico, que se llevó a cabo en el Teatro Maipú de Banfield, y que cerró el trompetista Gillespi.
En el mismo año obtuvo el 2º premio del Concurso Temas de Jazz organizado por la empresa Metrovías.
Y el año pasado había vuelto a tocar, reaprendiendo la vida en la ceguera, en el ciclo de presentaciones del nuevo CD del pianista Sebastián Monk.

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Entrevista a Guillermo Klein – Por Reid Anderson

agosto 8, 06

Su nombre aparece en boca de los músicos cuando de hablar de influencias se trata. Sabemos poco de él. Le interesa, sobre todo, que lo conozcan por su música. Pero pescamos en Internet esta entrevista en donde Guillermo Klein se explaya sobre su experiencia artística en Buenos Aires, Nueva York y Barcelona, realizada para Down Beat por el bajista Reid Anderson, del grupo norteamericano de jazz experimental Bad Plus. Esta versión completa está publicada en el blog del mencionado grupo, Do The Math, y como nos va a llevar un buen trabajo traducirla la reproducimos con permiso del autor y el blog, por el momento en inglés. Vale la pena el esfuerzo.

GUILLERMO KLEIN INTERVIEW
As part of the promised GK festival here at Do The Math (Los Guachos is at the Village Vanguard next week) we present a long, uncut interview Reid did with Klien last summer for a DownBeat article. The article came out in the fall, somewhat truncated. Here’s the whole interview. First there is an introduction by Reid, and then the interview begins mid-stream. Spanish is Klein’s first language, not English…we’ve let any uncommon usage stand, since the flavor is so “Guillermo.”

I moved to New York in the mid ‘90’s, a time when a new generation of musicians was converging on the city. New sounds and ideas flourished, most notably at Smalls, where bands had the opportunity to develop their music through weekly gigs. Of all the incredible experiences I had hearing music then, some of the most moving and profound were the nights when Guillermo Klein played with his group, Los Guachos. It was like nothing I had heard before. Ethereal yet accessible, Guillermo’s music is rich in detail, combining rhythmic and contrapuntal intensity with flights of pure melodic joy. He writes music for big bands that is not Big Band music, drawing as freely from Stravinsky, Bach and pop music as he does from Latin American folkloric music and jazz. Los Guachos has made three fantastic recordings: Los Guachos II and Los Guachos III (Sunnyside) and Live in Barcelona (Fresh Sound). His latest CD for Sunnyside, Una Nave, is a collection of driving rhythmic evolutions and evocative, mysterious, beautiful songs. It was recorded in his home country of Argentina in 2001. He now lives in Barcelona where I spoke with him recently. We began by talking about his Barcelona band where Jorge Rossy (known best as a drummer) plays keyboards.

GK: … Jorge has such sharp ears and he has such great time. So we can do a lot of rhythmically challenging things for 2 harmonic instruments instead of only percussion instruments. We sometimes take the keyboards and use them like percussion instruments. We started doing that recently and it’s just taken us to a new place with this clarity…

RA: Is there anything that you find yourself doing to balance the 2 voices or to keep them distinct from each other?

GK: Well, he plays Rhodes and I play piano, but I usually write the voices exactly. I write exactly the notes that we are going to play so we know exactly what we are going to play. And even when I write chords, we just play and say “this sounds good,” so we keep that chord. It doesn’t matter… we just don’t look for something else. We stick to what we hear, like a pop thing, you know? And once we hear that and it’s fine after a while we know that we are playing that and we can arrange what we arranged. So if he changes and puts a tension I can definitely hear it to another level. For example, we play this song that I solo in F minor and C minor. And I said, let’s just play F minor and C minor and when I solo I will play some notes that are not [in those keys] and he can hear them. And if he changes one note of the comping it takes it to a completely different direction. We just do the opposite, like being very, very inside of the chord and it makes us create the sound of a band.

RA: So it’s about fully orchestrating the evolution of the music in real time as well as orchestrating the band.

GK: Yeah, man. I started giving the score to the musicians so they know what everybody is playing, so you have the sense that you are the arranger, too, or the composer. There is no hidden surprise – if you want to know what’s going on you check it out at home.

RA: When did you start working on your time-stretching concept?

GK: It’s a very powerful image… In Argentina there was a time (after the economic collapse) that every night at 9 PM people would go out to the street with pots and pans. Every night, man. So I would go with my wife and just sit there and start hearing this sound – AR-GEN-TINA, AR-GEN-TINA! And everybody was out there bitching about the situation, but at the end they’d always start – AR-GEN-TINA! – like, you know, “I love my country.” And I started hearing people doing this, but sometimes in a different tempo. And I said, how can I capture that? So I started (sings the song “Argentina” from Una Nave) and I wrote a song with that.

RA: That’s the first song on the record.

GK: Claro, that’s the first song on the record. But that was 2001 when I had the idea. And I started writing exercises with it and it developed. And I started every time getting more clear. And now that I’m kind of sharing it I have a way of explaining, so I can go further with that. I think it’s a good territory, at least for me. I’ve seen it. Stravinsky has it and a lot of classical people have it, but the challenging thing is to groove with it and to feel it like you feel it on your skin. The cells go faster and slower and you feel it. It’s a feel device. A feel device because to go from binary to triplet, it’s just a feel thing. You have to feel it, yes… It takes you, it grabs you. Like also the clave of the fugue. I was writing the fugue in 3/4, I took the Bach thing, and I was writing it in 3/4. I was doing this and I said, well, check it out, there is a 7 and another 7. It already had a groove in that cell, and then this clave came. It’s great to have claves inside the beat. I think the Indian People do that a lot – they have a lot of intricate claves inside the beat.

RA: It seems like when I hear even an older tune like “El Rio” it has a premonition of that.

GK: Exactly. I agree, brother. “El Rio” was like a Steve Reich and Phillip Glass impact. Like an innocent sensation because, again, the feel of going from 4 to 3. And at the same time I used a 4-tonic system. I go from B-flat sus to G sus to E sus to B-flat seven. [Proceeds to play the individual parts on the piano.] In Argentina we have that 3 against 2 – it’s our folkloric rhythm. Like in Latin American countries – Venezuela, Colombia – 3 against 2 is the thing. Folkloric. And it comes from Africa: 6/8. It’s just all living together. It’s amazing that, like, Latin music, what people call Latin music, developed that a lot, you know? Where Jazz music developed the beat. But they come from the same root.

RA: When you first came to Berklee [school of music in Boston] , was that the first time you came to the States?

GK: No, I came to Disney World with my family. And I went to NY when I was 18 and I was like, this is it! I was really overwhelmed. I was 20 when I went to Berklee. I knew a lot about American music. In Argentina there is all the pop, so much American music. All the pop was there.

RA: I’m curious to know how much a part of your life was more traditional Argentinean music like Chacarera, for example.

GK: Chacarera was… I used to play in masses and play the organ, the harmonium. And there were a lot of songs in 3/4 that, I didn’t know it, but they were Chacareras. Like [sings a song…] It’s like, imagine this. It’s like, for you, country music. It’s kind of the same. It’s like you have it in your blood. You have it – it’s your root. But it’s not like you listen to it at your house, or that I listened to Tango, because Tango was for old people, you know? But you have it, and you start playing and it comes. That’s what happened at Berklee. I wasn’t a jazz musician at all. I did exercises and that groove came with different harmonies, like jazz harmony. And I said, fuck it, man. I have to play it. It’s an assignment and I have to play the piano and I can play this, you know? And I realized that a lot of… especially the Americans, they couldn’t play it. And I was like, come on! It’s so simple! But, in the same way, I couldn’t play jazz. So I started realizing that I had it – I just had it. I’m not a folkloric musician, but it’s something that you have.

RA: That’s a mysterious thing. And also I often think that it’s a combination of that and feeling legitimized or legitimate. For example, sometimes I get the feeling that American musicians feel more legitimized playing jazz than musicians who aren’t American.

GK: I think there is a big difference between being legitimized and being legitimate. I see some Argentineans, they play Tango and Chacarera just to create themselves like, “this is my root.” The root is what you hear, it’s what you feel – what you feel in your blood and if you want to do it, that’s your root. You believe in what you do. And that’s the difference between being legitimized and legitimate. Of course if I play straight-ahead jazz or be-bop it’s going to be double work for me because I didn’t grow up on that. But if I always stick to Chacareras, having lived in the States and now in Barcelona it’s like, ok, wait a minute, I closed the curtain! There are no Chacarera bands here [in Barcelona]. There are no churches playing Chacarera, there are no bonfires in the night with people playing Chacareras. That’s what hits you, you know? Like when you are at a bonfire and there is a girl that you like and she plays the guitar and plays a Chacarera – that hits you! It’s true, you know? [But] I don’t want to exploit that image. I don’t care about it, I really don’t. I never did. I don’t market that way. I feel that a lot of people market themselves like that.

RA: Right. You don’t want to be “The Argentinean Composer/Arranger.”

GK: Claro, no! The thing is, I would say my masters: people like Bach or Stravinsky or Duke Ellington. Duke! He was, like, “American Jazz.” You hear Far East Suite and you hear “Koko” and it’s like completely different music. Or you hear “Sophisticated Lady” played in the ‘60’s… And he is, like, “Jazz.” But so wide. That’s how I feel about music: go for it in every song and forget all that you know before you start again. Of course we return to the same places because we have a vibration. Sometimes I fall into this 6/8 feel because I just started playing it and it feels good, so I keep going with it.

RA: I think that’s the folkloric element that everyone has access to: a kind of honesty about the things that come naturally to us.

GK: It takes a lot of courage to be able to see that, to see what comes naturally and to be able to accept it without dressing it or without hiding it. It takes a lot of awareness. The way you grab it – the way you keep it. That’s the hardest: when you grab it, to grab it completely.

RA: But also, especially in your case where the music is often composed with larger groups in mind, to keep that concept clear with everybody. So that it’s clear that everybody wants to play that music.

GK: I always had this image when I write: if it’s pretty or ugly, it has to be a place to be. The music will lead you. I’ve played with really great musicians. I admire everybody that I’ve played with and I’m very blessed in that. So I imagine them playing with Paul Motian, then with Charlie Haden and then with Brad (Mehldau) or Joshua (Redman), and then they come to play with me. And I say, ok, maybe you forgot what [this music] is all about. But just put the part and start playing and it will take you there. That’s the feeling. And I’m convinced that they feel the same way, because when we play, it just rolls. And, yeah, I had to work on that. It wasn’t easy. When at the beginning [the music] wasn’t sounding and I was like, they don’t understand me! But of course they didn’t because it wasn’t well written. If you have a lot of whimsical things and that whimsical thing doesn’t sound good, just take that out, you know? I think that’s very important especially in larger groups, (like you said)– to have clarity and completeness. For Los Guachos we have this solid base, and then we take this step – just one step. And then we take another one, but if you fall, you only fall to the last step. We grow together. Even [though] now we play scarcely, the base is very, very clear and strong. And you don’t have to be Argentinean to play, you just have to feel the beat and give what you have to give.

RA: And the music itself creates that space for people. I suspect that that’s how you’ve been able to keep that kind of band going for all these years and to have that commitment from people to the music. It’s not like anyone was committed to getting a paycheck.

GK: No, in my case definitely not!

RA: What was that like from the early days? How did you establish that, what were the struggles, what were the lessons in terms of the ideal of keeping a band together?

GK: I think that Smalls was a blessing. I remember Mitch [Borden] – I used to live one block away from Smalls when it first opened and I told him, man, listen, I have a big band. And he said, if you can fit them here, you have a steady gig. It was just like that. And the fact of having a steady gig every Sunday or every Monday, it made it a place, it made it a hang, you know? So, we had that gig every Sunday and the music was growing. So everybody wanted to play.

RA: And this is when?

GK: ’95. And we played up to 2000. We played at some other places, but basically Smalls was the joint.

RA: And that’s about the time that people of our “scene” – of our generation – were moving to NY.

GK: Claro, our generation. They were, like, post-Berklee, saying: what are we going to do? Are we going back home? No, let’s move to NY and see what’s up… And there were some other people joining, like Ben Monder or Jeff (Ballard). Smalls was a great port… And Kurt (Rosenwinkel) was playing on Tuesdays. That’s definitely a big place in my life – I have it in my heart, you know? Sometimes I evoke Smalls when I’m writing a song – the vibe of Smalls comes to me. So, coming back to keeping the band, that was a very important thing. And the other thing is to keep breathing music, keep going forward – trusting to go forward. And somehow we managed to rehearse before the gig, or we’d get together in the basement… And there was all this eagerness to make new music that was happening and made it the place to be. And when we played, that was the place to be. I was very, very proud of that.

RA: I remember being blown away by the commitment of everybody to the band – people showing up and rehearsing for hours. Because even back then, when none of us had any gigs, it still wasn’t that easy to get people to be so committed to rehearsing.

GK: That’s the funny thing. I never even thought that. I’d say, ok we have a rehearsal on Sunday. And everybody made it, you know? But, like you said, at the beginning we had more time and the hang was happening! Then time kept going and, a lot of the guys are really well known now. Of course that wasn’t any surprise at all because they are killing musicians. Now it’s harder to get it together because everybody has commitments and is very busy with great bands and their own bands, everybody. So it’s a different story now. I think that I would call then very enthusiastically. Like, “Man, I did a new song that’s the shit…” And they were interested. That enthusiasm, our discovery… It was like we were discovering ourselves. There was never even one guy that said, “So, what do you want me to play here? How do you want it?” How do you want it. Just listen to the music and play the way you want it and it will be right.

RA: That was such a powerful time. It really was. I think that it was really important to have a place that was communal. Even if you weren’t playing there all the time you could just show up and you were automatically part of the scene.

GK: That’s for sure. And if you came to a gig of Los Guachos, Los Guachos played for you. I bet there might be another Smalls for the next generation, like we talked about. There might be another one, man. Maybe it’s not playing the same stuff that we were playing then, but every city needs that.

RA: Also, it’s important to put it in perspective that musicians were really doing it for the music. No one was paying their rent from Smalls.

GK: Man, like Fernando Huergo, Richard Nant, Sandro Tomassi – they were coming from Boston every Sunday to play and then after the gig they went back to Boston. Luciana (Souza) did that, too. So there was definitely a hand. Not only for the music, there was a hang there to make you travel 9 hours to play 4 hours of music and get, like, $40. We were part of the growth.

RA: Do you keep updating, re-orchestrating your tunes over time?

GK: Not really. The thing is that I lose parts so I have to write them again… But in Guachos, in almost 10 years, there are like 10 songs that are untouchable. If I touch it Billy (McHenry) will be like, come on, man! Why have you done that?

RA: Then the other ones are still forming?

GK: No, no. There are some songs that I do with a lot of enthusiasm and then we play them and they take on a life of their own. And then there are [other ones] that are just complete. As a composer, some songs you didn’t even think that they were complete, but every time you play them it’s like, man, it’s taking it to a new level and I didn’t touch anything of the song. This song is a great platform to play.

RA: So now you’re writing for a band here in Barcelona.

GK: Yeah, now I’m local, you know? I’m local in Barcelona. We’re going to start doing a weekly gig.

RA: What’s the instrumentation?

GK: Sandrine plays the cello, Carmen (Cannela) sings, (David) Xirgu, drums, Jorge (Rossy) plays mainly keyboards and a little percussion, Giulia (Valle) plays the bass, Gorka (Benitez) plays flute and saxophone. We are seven. It’s great – I love this group.

RA: And so the idea is that this is the group – there are no substitutes.

GK: No, there are no substitutes. It’s what I do. I’m a composer; I write music and I want to listen to it. I have this image: instead of orchestras that play once a year, I prefer orchestras that play often. I like to play. It’s part of my life.

RA: So you create the situation no matter where you are.

GK: Yes, I create it.

RA: And the idea is always that it’s a band.

GK: It has to be. That’s what I love. I’m a band guy. I like to feel like everybody is going to the same place and I can forget about everything and just focus on the music. I don’t like that All-Star sort of reunion with one rehearsal. I like something that has a life, a gestation. And to get people to work on that gestation, that’s the point.

RA: And this latest record that was made in Argentina…

GK: Si, that’s another good example of band people. We rehearsed… Everybody was so busy, but we found a rehearsal space on Mondays from 12 midnight ‘till 2 AM, and we had to travel an hour to get to the rehearsal space. But we found a way. And we would rehearse and play a lot. We’d even play in parks…

RA: What’s “a lot?”

GK: Every week and sometimes more than once a week for 6 months. …That’s the way it has to be with bands. You not only build the band, but you build the environment. If you are strong enough to play for months for low money and create the vibe, then you have a band. And it’s very needed. We even played (Stravinsky’s) “Symphony of Psalms.” I re-orchestrated it and learned it, and we rehearsed it every week. It was beautiful, really incredible. That was intended to be on the record and the CPU broke in the middle of the recording.

RA: And that’s stuff you had been playing for 6 months?

GK: Yeah, Venga… There are a couple of songs that you can tell that we had been playing a lot. “El Rio”… “El Rio” is a great song to, like, get the band together.

RA: Yeah, it’s so important to have something that brings people together like that, that makes it clear, the sacrifices that are worth making to keep going and continue to build a sound…

GK: And that’s like, in my case, like we were talking about Los Guachos. Of course if I do a new band I have to tell them, man, listen, I’ve been doing this and that – that’s who I am musically. And a lot of the Los Guachos stuff, the Guachos wave comes as a beautiful embrace. It’s not like it’s the past… And things keep evolving. That clave that I did in the fugue, it kept evolving in Argentina, and now it’s evolving in Barcelona. It doesn’t belong to anybody, you know?

…If there is a guy, and Argentinean musician that influenced me… Of course Piazzolla… but after that, this guy Ginastera. And then I realized that I used to like Emerson, Lake and Palmer as a teenager. Now, Emerson used to study with Ginastera. And Ginastera was a fan of Bartok. And Ginastera was a teacher of Piazzolla. So you can see how things spread, you know? Style, or to belong to a style, is all bullshit. For me it’s bullshit. Some people use it as a focus for ways of working, or whatever. But music is a constant evolution. Like that song “Venga.” I had in my mind, very clearly, “Resolution” – from Coltrane. It has 3 parts and “Venga” has 3 parts. And the vamp from “Venga” comes from “Native Dancer”. So everything is linked. I believe in that, and if you grab the core of it, it’s yours… I think that what has an impact is what you hear as a teenager; because it is the first time that you have the power of abstraction. Stravinsky, you know when I heard “Petrushka” when I was 12 or 13 I was blown away. Debussy, “Children’s Corner” or “La Mer.” I think that the more we grow, we cherish that the most.

RA: And that certain quality of not only hearing things for the first time, but the real mysterious qualities that they have before we’ve done all this studying and formed all our opinions, before we have a clearer picture of where those things are coming from and how they’re constructed – when you’re hearing these things as a teenager for the first time they really hit you like, wow, this is some seriously mysterious shit…

GK: And it’s amazing to realize what things we were ready to hear. It’s like what Borges says: every book has a reader, but you have to be ready for the book or the book is ready for you. It’s how you perceive it. I believe in sensations. I still don’t get 12 tone-music. I understand it theoretically, but emotionally I still don’t get it. Some people say, so, you’re a composer. You should be writing 12-tone music…tonal music is all done. But I don’t care about that. I just care what I feel.

RA: Some people want you to write or create music just to prove something in the world. They have a certain point that they’re trying to prove and they want you to prove that point, instead of being fully free to express yourself.

GK: Yeah, yeah. Everything is valued. I don’t put Schoenberg down at all. I think it’s great what he did. But he did what was needed for him, and that’s the important thing. I don’t think he needed to prove anything. He just needed to do that, you know? There are some people who can’t even distinguish between a major chord and a minor chord and they write 12-tone music. That’s when the thing falls down. Or these people that write Chacarera and they cannot even play one folkloric song. That’s when the thing crumbles. You have to be honest. What you do has to be a picture of your experience because if not you don’t have a base.

RA: There is a whole jazz world out there that only wants things to justify what is “Jazz.” And these days there are so many schools churning out all these musicians and so many people who are trying to play this music and are trying to develop the skills to play it, but there aren’t enough teachers or people in authority emphasizing that the folkloric nature of the music is something that comes up from the ground that you grow in.

GK: Definitely. I don’t know if I consider myself a guy that knows jazz. I can appreciate jazz. I love to hear what people call jazz: Paul Gonsalves, Ben Webster, Charlie Parker, I love it. But I think that you have to be able to play the blues. You have to be able to play the blues, if not you’re never going to play jazz. And at the same time, jazz is not be-bop. Be-bop is just part of it. So, when I see in schools, the teachers get so crazy about be-bop. And what about if you just don’t want to play chromatic scales, you know? I understand that you can do it in the future, but why does that have to be first? That’s a thing that I question myself. It’s still a mystery to me because I cannot play it. I never gave the time to play be-bop and stuff. I love it though. That’s why I say I don’t understand what jazz is. Sometimes people write about my stuff and say “you cannot really call it jazz.” And they really debate that because you see all these jazz musicians playing with me. I say again, I just do whatever I think needs to be done, where I feel like a better musician, a better person. The people that sell [the music] are the people who put the label on it. I don’t think there is any mystery of why I am kind of underground. Because I’m free and I don’t care. And that’s why maybe the cats care about playing with me, because they understand that, you know? That’s my conclusion. I don’t know if I’m wrong or right. For me it’s very sad when I hear people trying to first put the vibe and then create towards the vibe. In my case it doesn’t work – in other cases it might. The world is big, who am I to say? I don’t know. Everybody has to be honest with themselves. That’s it, man. I cannot judge anybody else; I just have to be honest with my own vibration. And that’s what makes me worthy to be in this world. And that’s what makes it, for me, that I can look at you in your eyes and talk about music. I have to be consequent to what I believe; to what I can offer. And the rest, you know, it’s cool.

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Sobre Rubén Barbieri

agosto 4, 06

“Me llamo Rubén Barbieri”, dijo, “soy trompetista, y tengo ganas de tocar”. Así se presentó una noche en el Café Miró. Me esperaba sentado en una mesa, solo con su estuche. Algo había oído hablar de ese lugar en donde estaban tocando los jóvenes y allí estaba.
Recién pudimos programar conciertos un par de años después, ya en el Jazz Club. “Nosotros no ensayamos con los muchachos (Hernán Merlo en contrabajo y Armando Alonso en guitarra), conversamos en el bar de la esquina antes de tocar, hablamos de la música”, me avisaba. Llegaba feliz por la cita, se tomaba un whisky, y rememoraba otras noches de otros clubes de jazz. En uno de esos conciertos, bajo la luz azul, el aire se detuvo para adecuarse a la música. Bajó contento del estrado. “Hoy hubiera estado bárbaro grabar”, decíamos todos.
Con todo, tuvo sus pequeñas revanchas, sabiéndose por fuera, y por siempre, del mainstream. Hace tres años fue nominado al Premio Clarín como figura del jazz (lo que no alcanzaba para hacerle justicia) y el año pasado Melopea reeditó material suyo en el álbum “Radio Auditions y El perseguidor”. Recordaba también, orgulloso, cuando en la última visita de su hermano a Buenos Aires el Gato lo invitó a compartir escenario y fue recibido por el público con una ovación.
Le gustaba conversar. Cada vez que lo llamaba podíamos hablar un largo rato, él contando anécdotas del Bop Club, de Sandro, de su hermano, y yo escuchaba, admirada.
Tuve la fortuna de haber podido ofrecerle algunos de sus últimos y mejores conciertos. “Si vos me llamás yo voy”, me decía. Sí, fortuna y privilegio.
Quiso el azar que apenas ayer me enterara de su muerte, luego de toparme con la nota que sigue. Al margen de algunas imprecisiones tomadas del diario (ay, caracho, el jazz también tiene archivo!) lo pinta a Rubén tal como era, en todo su recorrido.
Salud, entonces! Los ángeles tienen ahora a alguien más que los acompañe en la trompeta.

El adiós a Rubén Barbieri

Johnny Mandel, que acaba de obtener el Oscar a la mejor canción original por “La sombra de tu sonrisa” (1965), realiza una gira por nuestro país. En el concierto, la interpretación del tema laureado, recibe una ovación. Mandel llama al solista de trompeta al proscenio para participar del saludo, rindiendo homenaje, él también, a Rubén Barbieri(1), excepcional instrumentista argentino que el 17 de marzo pasado, imprevistamente, cesó de entregarnos su talento.
Habían transcurrido algo más de 77 años de su nacimiento, en Rosario de Santa Fe, el 12 de diciembre de 1928, cuando llegó a alegrar el hogar de Vicente Antonio Barbieri y Adalcinda Rosa Gimello.
Todavía, obviamente, no podía suponerse que llegaría a ser el arreglador, director, compositor y referente obligado del jazz argentino que luego se conjugaría en este gran instrumentista.
Cuatro años más tarde la familia recibiría a su hermano, el saxofonista Leandro José, mundialmente conocido como el “Gato” Barbieri(2), y en la década siguiente a Raquel(3), luego prestigiosa pianista. Ellos, su hermano de crianza, el compositor y cantante Juan José Gimello(4) –primera voz de “Pomada”– y su compañera espiritual de toda la vida, la periodista Felisa Pinto, sobreviven al talentoso músico.
Rubén había iniciado sus estudios musicales en la escuela rosarina “Infancia Desvalida”, bajo la dirección del maestro y compositor Alfredo Serafino, quien antes de pasarlo a la trompeta lo hizo estudiar durante un año el genis, instrumento con la tonalidad y digitación de la trompeta –pero de acompañamiento– y que, al igual que el bombardino, se emplea para tocar el contracanto. Los maestros Conti y Salvador Isidoro Ladaga –contrabajista de la Orquesta Sinfónica Nacional–, quien lo pulió en el arte del solfeo, fueron sus guías en aquellos estudios iniciales.
En plena adolescencia tocó con Adolfo de los Santos, orquesta rosarina profesional donde tuvo por compañeros a los trompetistas Tomás Lepere y Rafael Morelli. Con esa formación lo oyó tocar en Resistencia, Chaco, René Cóspito, quien al tiempo lo convocó para actuar con él en Buenos Aires como primera trompeta, luego de lo cual integró orquestas como la del saxofonista José Carlos Castro “Castrito”, la de Roberto Cesari y “Los Estudiantes”, conjunto que dejó estando en Chile.
Luego de su paso por Perú, en Colombia estuvo con Xavier Cugat y Abe Lane. Actuó con “HamiltonVarela”, formación de Ken Hamilton (Bernardo Noriega) y Dante Varela. Fue convocado por el gran uruguayo Luis Rolero (José Anselmo Rolero) y su esposa la cantante Helen Jackson (Minerva Sánchez). Estuvo con Kiko Caraza. Junto a su hermano actuó en la orquesta de Lalo Schifrin, época en que las encuestas lo ubicaron como solista favorito. Convocado por el clarinetista Luis Horacio “Chivo” Borraro, integró la Orquesta All Stars, del Bop Club Argentino. Junto a su hermano Leandro (“Gato”), Chico Novarro (Bernardo Mitnik) y Santiago Giacobbe fundó la agrupación “Nuevo Jazz”, de actuación en el Instituto de Arte Moderno y en el Teatro Fray Mocho. Con el guitarrista Rodolfo Carlos Alchourrón, el contrabajista “Negro” González y el baterista Norberto Minichillo conformó en los años 60 un cuarteto con una calidad hoy añorada. Formó parte de “La Banda Elástica”. Hizo la música de la película “El perseguidor”, de Osías Wilensky. En sus últimos años se presentó en el Café Mozart y en el Paseo La Plaza, con Facundo Bergalli en guitarra, Adalberto Cevasco en bajo y Minichillo en el ritmo. En 2001 y 2002 tocó a dúo con el guitarrista Amado Alonso en memorables conciertos auspiciados por la Fundación Konex.
Litto Nebbia rescató presentaciones radiales suyas de los años 60, y las editó en CD como “Rubén Barbieri radio auditions & El perseguidor”. Gremialista y periodista, en el campo societario se destacó su actuación en distintos períodos como presidente del SADEM (Sindicato Argentino de Músicos), gremio en el cual junto a quien esto reseña fue uno de los fundadores del Movimiento “Pro Unidad”, cuyo órgano de prensa fuera “El Metrónomo” (el tempo en músicos).
Rubén Barbieri no jugó al arte por el arte. Por lo contrario: desde el arte apostó a la vida, y en esa apuesta jugó todas sus fuerzas a lo nuevo. El tango no le era ajeno. Nos hizo conocer el aporte a este género musical proveniente de las formaciones de viento de la década del 20, y en ese sentido dio a conocer públicamente su observación sobre la afinidad en el concepto de orquesta de baile de dos grandes como lo fueron Osvaldo Pugliese y Count Basie. Fue impulsor de “Legistango” –ciclo que tengo el honor de dirigir–, presentado en la Legislatura porteña por el diputado Miguel Talento.
Compartió pláticas de análisis y mesas de camaradería con los integrantes de la agrupación “Baires Popular”, a la cual apoyó entusiastamente, hasta que, repentinamente, este grande de la música nos dejó con un final… fuera de programa.

Mario Valdéz

Más información sobre Rubén en “El Mono, el Chivo, y el hermano del Gato, la experiencia moderna del jazz de los sesenta en Buenos Aires”, ponencia presentada en las VII Jornadas de Sociología de la UBA, noviembre de 2007. Para ver el artículo, click aquí.
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Hacia una redefinición del término “fusión” – Por Alvaro Menanteau

agosto 1, 06

(Fragmento de la ponencia presentada en el II Congreso de la Sociedad Chilena de Musicología, realizado en Santiago de Chile el día 17 de enero de 2003)

Introducción

El término “fusión” da para mucho. En un sentido más general es sinónimo de “mezcla”, “unión” y “combinación”. En el ámbito musical su uso también es generoso, ya que, desde que el mundo es mundo, ha habido mezclas, uniones y combinaciones de modos de hacer música(1).

En la Europa medieval (origen de la música llamada “académica”, “docta” o “de arte”), la gran cantidad de instrumentos introducidos desde Oriente de algún modo u otro traspasaron su impronta a la naciente música occidental, la cual (por otra parte) no pudo evitar conectarse con la práctica de la música popular de cada época: pensemos en el tratamiento más elaborado y especulativo dado por los músicos “serios” a las danzas de la suite renacentista y barroca, tratamientos que incluso son continuados en las sinfonías del clasicismo y del romanticismo. Fusiones entre la música de vanguardia del momento y el folclor de la periferia europea hallamos en las polonesas de Chopin, en las rapsodias húngaras de Liszt, y en el movimiento nacionalista de fines del siglo XIX, entre tantos otros ejemplos.

El caso de la música popular del siglo XX.

Sin duda fue la música popular la expresión musical con más amplio impacto en la sociedad occidental durante el siglo XX, debido principalmente a su masividad y capacidad de ser factor de identidad para millones de auditores. Y fue en el jazz, otra música de tremendo impacto en la sociedad norteamericana (luego exportada al resto del mundo occidental), en donde se utilizó por primera vez el término “fusión” para denominar un estilo particular del jazz, o bien a un derivado de éste(2). Un hecho muy significativo fue que esta modalidad haya sido puesta en práctica por experimentados jazzistas, como Miles Davis y los músicos convocados por éste para sus grabaciones entre 1968 y 1971, como Joe Zawinul, Wayne Shorter, Tony Williams, John McLaughlin y Chick Corea.

La experiencia puesta en práctica por Miles Davis inicialmente tuvo varias denominaciones: se le llamó “jazz eléctrico”, “jazz fusión” y, finalmente, “jazz rock”. Precisamente la dificultad para reconocer esta mezcla desde su base jazzística, llevó a Miles a inscribir la composición Call it anything (Llámalo cualquier cosa), apuntando precisamente a la denominación de algo muy nuevo, producto de la mezcla.

Audición 1. Call it anything (Davis), 1970. Miles Davis, trompeta; Tony Williams, batería; Chick Corea, teclado; John McLaughlin, guitarra eléctrica, y otros.

Al momento de teorizar en EE.UU. respecto de este fenómeno, hubo consenso en considerar este estilo de jazz como la “combinación de las técnicas improvisatorias del jazz moderno con la instrumentación y enfoque rítmico del rock y el soul de los años 60″(3) . Es interesante hacer notar que incluso hubo una mezcla de públicos, ya que fue una parte del auditorio rockero el que recibió con más entusiasmo esta fusión, más aún que el público histórico del jazz, el cual se enfrascó en la polémica respecto a si esto era o no jazz. De hecho, la Audición 1 fue captada en vivo durante el Festival de la Isla de Wight, también llamado el “Woodstock británico”.

Durante los primeros años de estas experiencias derivadas de los trabajos de Miles Davis y sus muchachos, convivieron las denominaciones de “fusión” y “jazz rock”, aunque luego se separaron al considerar que “fusión” era un término más amplio, que designaba “síntesis más generales del jazz en combinación con cualquier otro estilo de música popular”(4), o bien “síntesis del jazz con soul, funk, pop, light music, y folk”(5) . Lo obrado por algunos ex músicos de Davis (principalmente John McLaughlin) llevó a reconocer al jazz-rock como una modalidad de fusión, la cual pasó a sustituir el uso del término “fusión” en aquel contexto. Así, la denominación “jazz-rock” pasó a ser la más recurrente (y la más popular y rentable) entre los años 70 y 80.

La experiencia norteamericana, tanto en la práctica como en la teoría, asumió entonces la definición del término “fusión” desde la perspectiva de su música, con el eje en una de sus músicas, el jazz. En definitiva, fusión = jazz en combinación con otras músicas.

La fusión en Chile desde el jazz, y más alla de éste.

El concepto y la práctica norteamericana anteriormente descrita fue exportada al resto del mundo occidental, y la expresión “fusión” fue asumida en esos términos en otras latitudes. Es decir que, cuando se hablaba de fusión fuera de EE.UU., se tendía a asumir que ésta se realizaba desde el jazz. Latinoamérica no fue ajena a esa influencia, pero no olvidemos que este continente ha sido experto en fusiones con lo ajeno desde el momento en que fue “descubierto” y colonizado por los europeos.

Una característica de la historia del jazz en Chile ha sido la capacidad de los jazzistas locales para aprehender los nuevos estilos de jazz que se generaban en la metrópolis, y que luego eran transplantados a nuestro suelo. Una vez que se conocieron las experiencias de Miles Davis en el terreno de la fusión, se dio a conocer en Chile el trabajo del grupo Fusión; nótese lo asertado de la denominación. Era la primera vez que un conjunto de músicos relacionados con el jazz tocaban con instrumental eléctrico (bajo y teclados) en un estilo directamente vinculado a los trabajos de Miles Davis a partir de 1968.

Audición 3. Para toda la gente (Lecaros), 1975. Grupo Fusión. Mario Lecaros, teclados; Lautaro Rosas, guitarra eléctrica; Daniel Lencina, trompeta; David Estánovich, saxo tenor; Enrique Luna, bajo eléctrico; Orlando Avendaño, batería.

Esta actitud imitativa para con la fusión norteamericana siguió desarrollándose en los años 80 con exponentes como los grupos Quilín y Cometa, mientras que el Sexteto Hindemith 76 y Latinomúsicaviva integraron (desde una base docta) la música tradicional chilena y (en menor proporción) el jazz.

Audición 4. Cueca del cerro (Rifo), 1976. Sexteto Hindemith 76. Guillermo Rifo, vibráfono; Nino García, piano; Alberto Harms, flauta; Emilio Donatucci, fagot; Adolfo Flores, contrabajo; Orlando Avendaño, batería.

La maduración y diversificación que se dio en la música popular chilena desde los años 60 en adelante, permitió la gestación de diversas modalidades de fusión a partir de la una práctica extranjera que (cuando agregaba elementos de la música tradicional chilena), lograba un producto más creativo y autónomo que la mera imitación del modelo extranjero. La condición necesaria para considerar una propuesta musical dentro de esta categoría sería entonces, la presencia de recursos venidos de la música tradicional, principalmente de la cueca, la tonada, y la música altiplánica y mapuche.

A partir de este enfoque tenemos que en Chile se generaron fusiones (al menos) desde 5 diferentes ejes, modalidades que tampoco son espacios cerrados puesto que se relacionan entre sí en cuanto a los recursos musicales empleados:

1. Desde el jazz y el jazz-rock (Alsur, La Marraqueta, Mario Lecaros, Fulano, Vernáculo).

Audición 5. Entonada (Lecaros), 1999. La Marraqueta. Andrés Pollak, piano y teclados; Mauricio Rodríguez, guitarra eléctrica; Pablo Lecaros, bajo eléctrico; Pedro Greene, batería.

Audición 6. Baile chino (Cuturrufo), 1995. Vernáculo. Rodrigo Cuturrufo, flautón chino; Marcelo Cuturrufo, tambor chino; Cristián Cuturrufo, trompeta; Felipe Chacón, bajo eléctrico; Asgen von Daler, guitarra eléctrica.

2. Desde el rock (Los Jaivas, Blops, Congreso, Sol y Medianoche).

Audición 7. Los caminos que se abren (Los Jaivas), 1972. Los Jaivas. Gato Alquinta, guitarra eléctrica; Claudio Parra, piano; Eduardo Parra, órgano y cultrún; Mario Mutis, bajo y tarka.

Audición 8. Arranca, arranca (Violeta Parra), 1984. Sol y Medianoche. Soledad Domínguez, voz; Jorge Soto, bajo eléctrico y teclados; Tito Pezoa, guitarra eléctrica; Nelson Olguín, batería.

3. Desde la música docta (Sexteto Hindemith 76, Latinomúsicaviva, Ensamble Serenata).

4. Desde la música de raíz folclórica chilena y latinoamericana (Huara, Huaika, Entrama).

Audición 9. Chinchilla (Durán), 1998. Entrama. Chicoria Sánchez, guitarra; Pedro melo, flauta traversa; Rodrigo Durán, chelo; Ítalo Pedrotti, charango; Manuel Meriño, bajo acústico; Carlos Basilio, batería.

5. Desde el pop (Joe Vasconcellos, Los Tres). Audición 10. N’olviden (Vasconcellos), 1992. Joe Vasconcellos, voz, guitarra, cascabeles y cultrún; Claudio Araya, trutruca y pifilcas; Juan Caballero, bajo eléctrico; Rodrigo Vásquez, cultrún y cascabeles; Matías Lara, batería y tarkas.

Por lo tanto…

Desde que se empezó a emplear el término fusión en música popular, para designar la “síntesis del jazz en combinación con cualquier otra música popular”, se ha creado una conexión directa con la práctica del jazz, y desde el jazz. No obstante, si observamos el comportamiento de las fusiones estilísticas en Latinoamérica, podemos percibir que éstas no giran necesariamente alrededor de la práctica del jazz. Más bien estas músicas integran prácticas foráneas con su propia tradición folclórica y popular urbana; entre los recursos musicales combinados es posible hallar recursos jazzísticos, pero se trata de una condición suficiente (pero no necesaria) para que esta fusión se realice. En este sentido, la práctica de la fusión en Latinoamérica trasciende los límites de la definición norteamericana.

Esta ponencia pretende entonces (más que redefinir el término “fusión”) reposicionarlo desde una perspectiva latinoamericana y chilena; y por extensión, desde una perspectiva local y periférica. Me parece más lógico, práctico y funcional asumir entonces la expresión “fusión”, en estos territorios, como “la combinación de la música tradicional de un país con cualquier otra música foránea, ya sea popular, docta o folclórica”.

Los altos niveles de autonomía estilística alcanzados por algunas músicas latinoamericanas (bossa nova, Piazzolla, Jaime Roos, Nueva Trova…) avalan este reposicionamiento, al tiempo que este cambio de perspectiva seguramente nos evitará que en el futuro se repitan situaciones incómodas, como la acaecida en 1998, cuando la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD) premió al grupo Entrama como el mejor en la categoría “jazz fusión”.

Notas:

(1) Tal vez las únicas músicas que escapan a este destino sean las así llamadas músicas étnicas, debido a su escaso contacto con otras expresiones musicales.

(2) Hasta el día de hoy persisten las discusiones con respecto a los límites de la práctica jazzística, donde se polemiza con la pertenencia o no del “jazz fusión” a la praxis histórica del jazz.

(3) Mark C. Gridley, New Grove of Jazz, vol.I, p.610, 1988.

(4) Ibídem.

(5) Sin autor, New Grove of Jazz, vol.I, p.411, 1988.