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Entrevista a Diego Lutteral – El Poder de la Tradición

mayo 3, 10

Con este reportaje al baterista Diego Lutteral iniciamos una segunda serie de entrevistas -a publicarse con una periodicidad mensual- a músicos argentinos de jazz, en el marco de nuestros trabajos para la tesis de maestría “Lo afro en el jazz argentino” que estamos realizando para la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.

Al margen de los calificativos de los que suele ser objeto -dueño de un exquisito swing, o de un tresillo demoledor (sic)-, Diego Lutteral, es, ante todo, un tipo que toca bien -y muy bien-. Es estudioso como el que más, analista preciso de la música que le apasiona, y maestro de gran cantidad de nuevos músicos. Ha sostenido la sección rítmica de muchos y variados artistas y de la Jazz Club Big Band, y lleva adelante también su propio proyecto en formato trío, cuarteto o quinteto. Más abajo los detalles.

 

¿Cómo definirías la música que tocás?

Yo pretendo tocar jazz y el jazz es amplísimo, inabarcable en un punto. Hay tantísimos estilos en el jazz que me encantan, estilos que tienen nombre y me refiero también a los diferentes enfoques que los artistas tienen inclusive dentro del mismo estilo; podemos hablar de bebop y también podemos hablar de distintos estilos de piano. Si bien no me puedo dar el lujo de decir “quiero hacer esto”, trato de hacer lo mejor posible o lo más jazzístico posible dentro de las condiciones que se dan. En mi grupo sí intento llevar una dirección, tengo una idea o más bien un color, una estética, pero no es lo único que hago. Uno trata de encontrar según la instrumentación y según los músicos que están, cómo uno se mete ahí de la manera más jazzística posible, en base a todas las referencias que uno tiene. Es imposible que al escuchar una forma de tocar o una composición determinada o tocada de una manera determinada uno no encuentre enseguida una referencia en todo lo que uno ha escuchado. Es como si me junto con un saxofonista y el me dice quiero hacer este tema, sea de él o un standard o una composición original de jazz: de la forma en que él me lo está mostrando me va a sugerir una estética determinada, que me va a llevar a algún lado. Intentaré encontrar un camino por ahí, o buscaré, dentro de mi forma de tocar, cómo puedo hacer para lograr ese color que me está sugiriendo el saxofonista. Es complejo para mí, no tengo una forma exclusiva de tocar que resuelva todo desde el mismo lugar. Por ahí no la alcancé todavía, no creo que esté en ese punto. Hay gente que yo escucho acá que tiene una personalidad muy clara, quizás otros vean eso en mí, pero todavía me resulta difícil. Hay muchas cosas que me gustan, hay muchas formas que me gustan.

 ¿Por ejemplo cuáles?

Diferentes enfoques de grandes músicos que me gustan. Hay cosas que me sugiere… qué se yo, Elvin Jones, yo no puedo tocar como Elvin Jones, pero trato de que dentro de mis posibilidades y con mi lenguaje -porque por ahí tampoco quiero tocar así- entrar en ese color, en esos planos. Intento encontrar el punto de confluencia entre lo que está pidiendo la música y lo que yo puedo dar, en dónde yo me puedo meter, en qué rendija, por qué lugarcito me puedo meter. Siempre también con ese cuidado de que no podés ser un camaleón, es difícil encontrar el equilibrio cuando uno toca para otros, por ejemplo, entre ser funcional a la música y no ser un camaleón. Hay una etapa en la que uno resuelve las cosas a partir de lo que uno tiene como referencia -estamos hablando de una música que nos es ajena, en principio- y todo parte de referencias externas. Todo parte de los discos, los videos, de los músicos que uno puede ver. Si uno quiere ser respetuoso va a priorizar siempre los modelos. Suponete que recién empezás a tocar y tenés que tocar Dixieland, y ¿qué hacés?, ¿tocás Dixieland como a vos se te ocurre? No, vas a ir a  investigar cómo se toca el Dixieland. Empezás a resolver las situaciones en función de los ejemplos que vos tenés. Y después algún otro estilo, buscás una referencia y tratás de resolver en función de ese estilo, y así. En un punto quedás  como todo fragmentado, esto lo tocás de una manera, tal otra cosa la tocás de otra, y hay que encontrar una unidad donde ser vos, nutrido de todas esas cosas. Esas cosas tienen que ayudarte a resolver los distintos problemas desde vos, con tu criterio, que ha sido formado a partir de lo que vos escuchaste de los grandes. En el momento sos vos el que tiene que resolver, pero de última es tu criterio. Cuanto mejor formado estés, más correctamente funcionarás. Tenés que llegar a ese punto, es difícil para mí, porque cuantas más referencias tenés más difícil es. Cuanto más conocés es más difícil tocar. Desde la nada, desde el desconocimiento total vos vas y tocás, no tenés ningún problema. Ahora cuando vos sabés cómo es esto, cómo lo tocó fulano, todas las cosas que se hicieron y que se hacen, entonces ahora decís ah, bueno, ¿y ahora qué hago yo?

¿Creés que esto tiene que ver con lo que decías recién de que se trata de una música “ajena”?

En parte sí, si no te es ajena por ahí no te cuestionás nada de esto y en parte también porque es muy amplia y ha pasado mucho agua bajo el puente.

¿Por qué sería ajena?

Ajena porque no es nuestra cultura, no es nuestro idioma. Es ajena en todo sentido. En un punto para mí no es ajena porque es la música que yo he estado escuchando en los últimos 25 años, a mí me resulta la menos ajena de todas las músicas. Pero así y todo yo te estoy hablando en español y estoy pensando en español, y hay una relación muy estrecha entre el lenguaje y el ritmo. Lo ajeno tiene que ver con muchas cosas, con el entorno, con los olores, con tus antepasados, yo no tuve ningún abuelo esclavo, por ejemplo. La música ha llegado a universalizarse pero en un punto no es tan así. En un lugar muy profundo el jazz es una cosa que no es de cualquier lado del mundo. Hay mucho jazz y muchas formas, pero a mí me ha pasado ver muchos músicos que tocaban determinada música y decir yo acá adentro no podría estar, aunque tocara el instrumento como esos tipos. En algunas situaciones hay algo más, hay algo más profundo. ¿Vos te imaginás un blanco en el cuarteto de Coltrane? Hay y ha habido maravillosos músicos blancos, y ni siquiera pasa por su capacidad instrumental y creativa. Porque ¿qué es el cuarteto de Coltrane? Además de la música, son cuatro afroamericanos tocando su música, y hasta te diría que se me rompe el cuadro si hay un blanco. Yo quiero sacar una foto y no me da la misma foto. Es difícil, y uno tiene que vivir con eso. Uno tiene que vivir con que es un argentino que le gusta el jazz: estás en el horno, encima todos blancos. Pero tampoco te vas a disfrazar de otra cosa, no voy a tocar candombe porque me queda más cerca, si yo nunca escucho candombe, y por ahí hasta no me gusta te digo, qué se yo.

Yo trato de tocar en lo que yo considero, y dentro de mis posibilidades, lo más cercano a la tradición. Y esa tradición no tiene veinte años, es de ochenta. Y eso no quiere decir tocar como en el año ochenta o en el año cuarenta, hay toda una línea que llega desde los inicios hasta nuestro tiempo en donde hay un tronco principal. A mí me gusta eso y trato de tocar eso.

¿Y en cuanto los referentes? ¿Cuáles son los tuyos?

De acuerdo a las circunstancias en que yo tengo que tocar. Si me junto con un trío de saxofón, contrabajo y batería, ha habido muchísimos tríos, pero es innegable que ha habido algunos que son tan importantes que son como las referencias, no podría evitar pensar en el trío de Sonny Rollins, o en el de Joe Farrell con Elvin Jones, o en el de Steve Grossman o en el de (Dave) Liebman. Esa referencia está, entonces voy a tratar de tocar eso, que me encanta, y voy a tratar de acomodarme a esa situación. Ahora si tenemos que tocar con un trío de piano con un pianista que toca más bien mainstream, trataré de acercarme a eso. El logro sería poder tener un lenguaje dentro del cual todas esas cosas pudieran convivir, todas esas diferentes formas. Es como estar parado en un punto y estás atado, encadenado a ese palo, y que la cadena pueda ser lo suficientemente larga como para llegar lo más lejos posible. Inclusive eso hasta puede pasar con el hip hop, por ejemplo. Hay tipos que lo hacen, la tienen clarísima. Hoy en día hay grandes bateristas  que se han criado con el rock y otras músicas -porque cuando ellos tenían quince años no era el jazz la música que se escuchaba en la radio-, y por lo tanto tienen miles de influencias de todo tipo. Después se han ido metiendo en el jazz, han ido incorporando y han tenido que estudiar la tradición, que es lo que los ha convertido en los bateristas que son. Han estudiado la tradición y han empezado a mezclar con las cosas que han escuchado en la radio en los últimos treinta o cuarenta años. Y hay tipos que fusionan eso de gran manera, vienen tocando hip hop y de repente te cambió y están tocando free jazz, y todo está dentro de la paleta del mismo pintor. No es que cambió la estética.

¿Y tus favoritos?

Te puedo nombrar tipos a los que siempre vuelvo. Hay tipos que pasan, vos escuchás, descubrís algunos, aprendés mucho de tipos que por ahí ni te imaginás, pero un baterista que yo escuché con atención y que me cautivó fue Max Roach, y siempre le tengo un lugarcito en el corazón, y de tanto en tanto cuando lo escucho cada vez me asombra más, cada vez toca mejor, como Gardel, porque a medida que uno va creciendo va escuchando mejor. A veces pienso que es cierto eso de que uno escucha con las manos, uno no puede escuchar lo que las manos no te dejan escuchar, en la medida en que tus manos van creciendo también tu oreja escucha más y descubrís cosas que uno antes ni se imaginaba, por eso estos tipos son cada vez más grandes para uno.

Philly Joe Jones es otro tipo que me divierte tanto, que siempre me va a sorprender, que cuando le bajaste la guardia te calzó un cross. Decís, ah, ésta frase ya se la escuché, esta frase también se la escuché, y la otra es el equilibrio entre lo esperado y lo inesperado, tiene una técnica impresionante y una musicalidad… Roy Haynes, Elvin Jones, tantísimos, y los viejos como Papa Joe Jones. Art Blakey, no como instrumentista solamente sino por lo que significó el tipo, por lo que llevó a cabo, un grupo de treinta y pico, cuarenta años, y que cada dos años sacaba cinco músicos de primer nivel nuevos,  muchisimos músicos de jazz que escuchamos hoy en día salieron de los grupos de Blakey. Y lo que representó el tipo casi como un patriarca africano, como una deidad a la que todo el mundo respetaba porque hacía crecer a la gente con su música.

Si me empiezo a meter más en otras ondas como el free jazz y la cosa más africana entonces empezaría a pensar en Ed Blackwell o Sonny Murray, me muero con todos. Y la otra tradición blanca que me encanta, como Buddie Rich, tremenda técnica, todo el lenguaje del tambor que viene de la cultura sajona, emparentada con el zapateo americano.

Jack De Johnette de los setenta me parece increíble. Hay un título de un disco de Max Roach que se llama Drums Unlimited. Es un gran título porque es realmente así, es ilimitado, es infinito, y cada uno de esos tipos ha puesto su granito de arena a lo largo de la gran historia. Es una música impresionante, inabarcable. No podés escuchar nunca en toda tu vida lo que se grabó, es imposible, es muy grande lo que pasó. Es por eso que cuando te hablan de tocar algo nuevo, algo distinto, hay que tomarlo muy con pinzas, o ser muy soberbio, o no conocer. Porque si escuchaste unos quinientos, seiscientos discos, se hace mas difícil pensar en ser innovador.

¿Cómo ves el panorama acá?

Quiero dejar el margen a la excepción, individualmente hay gente, pero creo que no se hacen demasiadas cosas desde un nivel muy profundo, no llegamos a ese lugar.

¿Cuál sería ese lugar?

El lugar desde donde se hicieron las grandes cosas del jazz. Como cualquier expresión artística verdadera, despojada de la visión de los demás, de la crítica de los demás, gente que saque de adentro la cosa o que se juegue en una dirección. Me parece que acá se está muy pendiente de cuál es la onda, la estética que agrada. Hay mucha gente que compone música para agradar a los críticos, no importa si la puede tocar o no la puede tocar, si realmente le gusta, si se divierte haciéndola, si se emociona, si transmite una emoción, no importa. Creo que no debería ser así.

Esos serían tus valores para hacer música, que te diviertas, que puedas expresarte…

Totalmente. Si vos no te divertís o no te emocionás no va a pasar nada con los demás. Por eso la gente también cree que el jazz es una música fría, elitista. Claro, si no se divierte nadie, ni el que la toca ni el que la escucha. El que toca porque está tocando una cosa tan difícil que a veces no la puede tocar, que lo supera. Cuando nosotros escuchamos las cosas tan difíciles que tocan los grandes músicos de jazz de todas las épocas no les estaba resultando muy difícil hacerlas, se estaban divirtiendo haciéndolas, o emocionándose, y por eso nos emocionan.

¿Divertirse como en un juego?

Exactamente, un juego que te está proporcionando un placer, como que estás entrando en un trance, si vos querés. Para entrar en un trance no tenés que pensar nada. Si vos podés tocar eso sin pensar nada entonces sí, entonces la otra persona, el oyente, va a entrar en esa. Pero si vos estás sacando cuentas, si estás eligiendo las notas, estás diciendo ésta no la toco porque es cafona… Si estás haciendo algún tipo de especulación estás interfiriendo, no va a pasar. Además de eso me parece que si vos querés hacer las cosas desde otro lado, y me imagino yo que habrá gente que lo quiera hacer, también se encuentra con la pared del medio (artístico) en donde vos no podés llevar a cabo un proyecto serio porque es muy difícil mantener la continuidad de un grupo, porque no hay lugares para tocar, tocás una vez acá y el mes que viene tocás una vez allá, cuando estamos hablando que los referentes nuestros son tipos que tocaban todos los días. Si vos le sumás que tocaban su música, de su cultura, en su idioma, con un talento descomunal y lo hacían todo el tiempo, lo ejercitaban continuamente… tratar de llevar a cabo acá algo similar tocando una, dos, o tres veces por mes -los proyectos más afortunados-, es muy difícil, tenés que ser más capo que los capos, tenés que ser mejor que Duke Ellington. ¡Duke Ellington tocaba a los mejor tres meses seguidos en el Cotton Club! Quizás nueve meses, todos los días en cuatro entradas, una locura así. El jazz explotó de esa manera. Miles y miles de músicos tocando y tocando todo el tiempo, no gente especulando en su casa y esperando que los llamen. Todo el mundo hace lo mejor que puede pero las limitaciones son muchas. En el medio de toda esa cuestión ¿quién se la juega para decir yo voy a hacer esta música? Hay algunas personas que tienen la posibilidad de hacerlo, porque tienen como un nombre, porque tienen cierta aceptación y se pueden dar el lujo, pero fijate que a la vez los proyectos de esas mismas personas no son proyectos que sean duraderos, son formaciones en donde tocan un rato, tocan cuatro o cinco fechas, por ahí graban un disco y después desaparecen. Las cosas no llegan a calar profundo. Hay mucho talento pero para llegar a hacer algo realmente que uno diga “¡uy, mirá…!” Yo creo que en ese sentido el más importante  grupo de jazz que hubo acá, por lo menos desde que yo escucho ha sido el Quinteto Urbano, que ha sido el único grupo que tocó, tocó y tocó, y ni siquiera tocaban todas las noches, una vez por semana, pero para la escena nuestra, con buenos músicos, produce algo, eso queda. Después -aunque no me parezca que sea jazz en cuanto a la raíz- lo que hace Pipi Piazzolla, Escalandrum. También vienen de hace mucho, es gente que está muy comprometida con lo que toca, que quiere tocar eso y lo hace, ensayan y los tipos tocan. No hay mucho de eso, es difícil. A veces determinados tipos de jazz parecen que no requirieran de esos procesos. Para tocar música original fusionada con ritmos argentinos hace falta ese laburo, ok, estoy de acuerdo. Ahora para tocar bebop nos juntamos, decimos qué tocamos, tocamos tal tema, salimos y tocamos. Es una pelotudez inmensa, tocamos como si estuviéramos a la vuelta de todo. Ahora, te pongo un ejemplo, agarrá a grandes músicos de bebop, agarrá un disco en donde toque Phil Woods, Ray Brown, Bobby Dorham en batería, juntá unas estrellas del bebop, como hay tantísimos discos y ponelos a tocar y grabá, y vas a tener un montón de discos en donde no pasa nada… son todos tipos que tocan fenómeno, pero cuando vos escuchás el quinteto de Dizzy te acuesta. ¿Cuál es la diferencia? Un grupo que tocó un año o dos años juntos, y los otros son cinco tipos que se juntan a hacer una sesión en un estudio. Si esos tipos, que se tocan todo, que forman parte de la historia del jazz, se juntan a tocar así porque sí y no pasa nada profundo, imaginate que nos juntamos cinco de nosotros, es un mamarracho. Entonces resulta que los tipos que tocan fusión con no sé qué, porque laburan, esos son más respetados. Y los tipos que se juntan a tocar jazz son unos viejos zapadores y terminan con un (canta un cliché de fin de tema)… Entonces cuando vos querés llevar a cabo algo con una estética determinada se la relaciona con eso, o cuando vas a pedir una fecha y decís, por ejemplo, voy a hacer la música de Charlie Parker, con permiso y perdón, te dicen nooo, estamos cansados de Charlie Parker, estamos cansados que vengan cinco tipos a zapar que no se saben los temas, que suenan todo desajustados y que toquen los tres temas más conocidos. Ahí es donde la distancia y la cosa cultural te pone una barrera, a nadie se le puede ocurrir en Nueva York que una cantante que trabaja en fiestas, en cócteles, va a ir a cantar eso mismo en un club de jazz, porque se sabe perfectamente que eso es una cosa y cantar jazz es otra cosa, qué es un cantante popular y un cantante de jazz, y qué son los cantantes populares que accidentalmente cantan jazz y al revés.

Lo que pienso es que esta forma de jazz, la que tiene más que ver con la tradición, con todo el desarrollo de esa tradición de la música afroamericana, está hecha por gente muy hábil, entonces en la propia estética de la música incluye esa habilidad. Es muy difícil tocar tres notas como Fulano sin esa habilidad. Esa habilidad forma parte del lenguaje de la música, del lenguaje del jazz. Sid Catlett, por ahí, tocaba cuatro negras. Ahora, son cuatro negras tocadas por un tipo muy hábil, su cuerpo tenía la posibilidad de tocar esas cuatro negras con una gracia determinada que hacía que esas cuatro negras te hicieran bailar, y a partir de eso, guau, qué lindo ritmo es el swing, no porque esté escrito de determinada manera sino porque en manos de esos tipos, la cosa más simple tenía esa cualidad. Y toda la música, todo el jazz está cimentado de esa forma.

¿Y esa habilidad de donde viene?

Y, de un montón de cosas, podría ser de la relación que tiene la raza con el cuerpo, con una relación que tenían sus ancestros con la música, como parte de la vida como cosa completamente unificada, no separada, eso también te da una familiaridad, se traduce en un relax, en una actitud de cotidianeidad. Y también hay una cosa para mí de mostrar la belleza del movimiento: encestar una pelota en un aro de básquet son dos puntos, lo encestes de la forma que lo encestes, pero al tipo le gusta ponerse de espaldas y la emboca así levantando la patita y hay un disfrute en eso. La capoeira, cualquier expresión que vos veas del afro es así, y el superpoderío físico, la habilidad física es un valor, y eso está metido en la música y en su estética. Seguramente la música no suena de la misma manera si uno la realiza motrizmente de una manera que de otra.

Eso no quiere decir que cualquier afroamericano toque así, sino que esos tipos crearon esa tradición, y hay gente de cualquier color que la sigue y gente que no. Si no la seguís se produce otra música, otros sonidos, otras estéticas. Pero se me hace difícil imaginarme la sensación de swing tocada de una manera torpe. Yo no he visto alguien torpe que pueda producir swing. En el momento en que se produce el swing, o esa flexibilidad rítmica, como la quieras llamar, en ese momento la persona que lo está haciendo lo está haciendo de una manera hábil, está caminando. Si vos ves a alguien tocando el charango, la guitarra española o cualquier cosa tocando un ritmo, y decís mirá que bien que se escucha este ritmo, hay una cierta habilidad en lo que el tipo está haciendo, vos ves que hay un fluir de movimiento, porque eso es lo que produce el ritmo, no puede estar despegado para mí, si ese es el centro de la cosa. Ahora si vos querés producir música que no esté basado en eso, sino en otras condiciones, por ahí es eso lo que pasa acá más. La estética es otra porque el enfoque es otro, porque la gente encara desde otro lado la música, no la encara desde el cuerpo, entonces la encara por ahí más de la cabeza, y entonces va para otro lado. Y entonces vos decís, ah, se parece más al jazz europeo, porque nosotros somos más europeos.

A mí siempre me dijeron que la música partía siempre de una idea, que vos primero tenías la idea en la cabeza y la llevabas al instrumento a partir de tu cuerpo. Y a mí no me funciona eso. No estoy diciendo que es de una manera o de otra, pero podría decir que si lo hacés de una manera o si la hacés de otra el resultante es diferente. A mí no me funciona así, si lo pienso como una idea para llevarla al cuerpo tardo no sé cuánto tiempo, un delay que la música no me lo permite. Y a mí me parece que los tipos lo conciben de otra manera, que la idea y el movimiento para llevarla a cabo es una sola cosa, no son dos cosas diferentes, lo que pasa es que occidentalmente nos cuesta ese concepto.

Pero vos sos argentino, ¿y entonces?

Je, je, si yo tocara así no estaríamos hablando acá, estaría dando entrevistas a la Downbeat (risas). Es algo en lo que cada vez creo más y trato de funcionar así. De pegarme tanto la cabeza contra la pared encuentro que los únicos momentos en que la música me funciona es cuando pasa eso, para lo cual necesito entrenar el instrumento. No es el instrumento el mueble, sino el cuerpo de uno, y pensar con la mano, no pensar con la cabeza, es raro. En un futbolista ¿hay una idea y se lleva a cabo con las piernas, con el cuerpo, o la idea es el movimiento? Si el tipo lo piensa y lo va a hacer, para mí ya pasó, ya es tarde.

Jazz, clase y cultura

Creo que algunos de nosotros somos de los últimos pertenecientes a una clase social determinada, clase media laburante, que han tenido el acceso, con las uñas, a esto. Y que a partir de eso creo que tenemos otra relación con la esencia de esta música que los pibes a quienes el papá les da la guita para ir a estudiar afuera. Nos hicimos de otra manera, tuvimos todas las contras para aprender, para dar con un maestro… pasé quince años antes de ver un video en donde vi un tipo que tocaba lo que yo quería hacer. No quiero decir que eso era lo bueno, claro, pero era así.

La gente que tenía mis posibilidades económicas, diez años después, nunca se enteró lo que era el jazz, ni lo intentó, algo que demuestra la decadencia cultural de nuestro país. Una persona de mi misma clase social, diez o quince años después, no tuvo ni siquiera acceso a lo que tuve yo. Solamente tuvo acceso aquel que tenía mayor poder adquisitivo, que estudió, se fue afuera… ahora, esa gente hace el jazz de esa gente. En Estados Unidos al free jazz lo hacían algunos de los tipos más reventados, los que estaban en contra del sistema, los que no habían ido a Vietnam, los que iban a las marchas, los panteras negras. Acá lo hace la burguesía. ¿Qué querés, que sea una cosa salvaje? ¿Qué querés que te transmita eso? El jazz se transforma en una música hecha por la clase media alta, evidentemente solamente para la misma clase, que va a pagar el restaurante donde se consume eso, porque la clase baja o media no tiene acceso por precio de entradas. Nada, nunca se enterarán.

En la sección rítmica de la Jazz Club Big Band (1998-2000)

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