Posts Tagged ‘Género’

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Mujeres y jazz en Argentjazz

febrero 2, 10

Mujeres a puro jazz (click aquí)

Gracias, Fernando Ríos!!

Algo más de  mi cosecha sobre mujeres y jazz:

Mujeres de Jazz en Buenos Aires

Entrevista a Paula Shocron – Osadía femenina. Serie “Mujeres de Jazz en Buenos Aires”

Entrevista a Eleonora Eubel – La voz de las entrañas. Serie “Mujeres de Jazz en Buenos Aires”

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Dee Dee Bridgewater, Africa y el Jazz

julio 5, 08

Llegamos a la nota a través de Sobre Africa y La Gran Esperanza Blanca en el Jazz, un post del blog de Alejandro Frigerio.

Dee Dee Bridgewater: “Las cantantes negras son una tremenda competencia”
Por: Sandra de la Fuente

Publicado en Revista Ñ, 3/5/2008

Red Earth (Universal) es el nombre del último disco de la cantante Dee Dee Bridgewater. Un disco que integra el color de la percusión africana al clásico trío de jazz, en el que las voces en lengua bambara se suman al canto en inglés. Aunque Bridgewater no está muy dispuesta a aceptarlo, el trabajo llega en perfecta sintonía con esa revalorización de las raíces africanas del jazz que orienta al mercado discográfico en estos días. “No sé qué es lo que hacen los otros músicos”, subraya. “Este álbum es el resultado de una búsqueda de mis raíces africanas. Quise encontrarme con la música de mi árbol genealógico. Sentí algo especial con la música del oeste africano y en particular con la de Mali. Así me decidí a viajar, quería comprobar si Mali era el lugar del que provenían mis ancestros. Una vez allí entendí todo muy claramente y decidí concentrar todo el proyecto de mi álbum en ese lugar.
¿Cuáles son las diferencias entre la música del oeste y el este africano o, para decirlo de otro modo, qué características de la música de Mali sintió como parte de su propia historia musical? No soy una experta en la música de Africa así que no puedo hablar de las diferencias musicales entre la costa este y la oeste. Sólo sentí que la música de Mali me hablaba a mí, que yo tenía una comprensión afectiva instantánea de esa música aunque no pudiera establecer bien una definición estética ni una razón. Sólo sé que a partir de una elección afectiva me puse en contacto con los músicos de Mali y quise que los que trabajan siem pre conmigo tuvieran la oportunidad de recibir el impacto de ese lugar.
¿Cómo estableció contacto con los músicos locales?
A través de Cheick Tidiane Seck, productor del álbum Sarala, de Hank Jones. Contraté a Tidiane Seck como director musical; fue él quien tomó la responsabilidad de encontrar los músicos y cantantes de este proyecto. Yo no sabía tanto sobre esa música, no podía realizar esa tarea por mis propios medios.
¿Presenta el disco con estos mismos músicos?
Sólo con cuatro de ellos. Es imposible llevar de gira a los cuarenta que participaron del álbum. Mi trío de piano, bajo y batería, más algunos músicos que tocan instrumentos originales de Africa y cantan suman diez en cada show.
Aunque Dee Dee Bridgwater nació en Estados Unidos, su vida profesional se desarrolló fundamentalmente en París, ciudad a la que deslumbró con su interpretación de Billie Holiday, a mediados de la década del 80. “En esos tiempos me dedicaba al teatro. Después de aquella representación comenzaron a aparecer oportunidades para cantar y me fui quedando. Eran tiempos duros en Estados Unidos, las actrices negras no teníamos mucho trabajo allí. Decidí quedarme en Francia”, explica. “Tengo que decir que los franceses aprecian las formas originales de la música de Estados Unidos tal vez más que los propios americanos. En Estados Unidos se ha desarrollado últimamente un gusto por el smooth jazz, una forma de expresión que, a diferencia del jazz clásico, tiene mayoría de público blanco.
¿La cantante Diana Krall representa esa nueva corriente del gusto?
Diana Krall fue fabricada por una compañía discográfica. Tiene una voz linda, pero Universal la tomó, la entrenó y puso muchísimo dinero detrás de ella para crear esta Diana Krall que tenemos hoy. Su manera de cantar no difiere de la de cualquier otra cantante. Es evidente que la eligieron sólo porque es blanca, rubia y toca el piano. Decidieron abrir un mercado con ella. Krall pasó a representar el arquetipo de cantante de jazz. Estados Unidos ha trabajado duro y finalmente consiguió que el lugar quedara ocupado por una persona blanca.
¿Quiere decir que las compañías discográficas planifican la marginación de las cantantes negras?
De algún modo. Difícilmente encuentre una gran compañía que las tome a su cargo. Las cantantes negras son una tremenda competencia para esas cantantes blancas con voces pequeñas e incapaces de improvisar. Desde siempre luchamos contra la mentalidad americana que trata de encontrar su gran esperanza blanca. No tengo ninguna razón para mantener mi boca sellada, para esconder algo que todos sabemos: la invisible división entre blanco y negro nunca ha dejado de existir. La discriminación es palpable. Si tuve la oportunidad de desarrollar una carrera fue porque cada proyecto en el que me metí fue diferente del anterior. De otro modo, no sé si hubiera llegado a algún sitio.Creo que la nueva dirección que toma Red Earth creará controversia. Espero con ansiedad la respuesta del público estadounidense.

http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2008/05/03/01663292.html

 

 

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Pannonica, este miércoles en Holojazz…

marzo 27, 07

El primer programa desde Buenos Aires comentando la vida de Pannonica von Koenigswarter y su relación con los músicos de jazz, a propósito de la publicación post mortem de su libro de fotografías.

Este miércoles 28 a las 23 (hora argentina) en Holojazz, Radio Universidad de Chile. Para escuchar on line, en el día y la hora señaladas, click aquí.
Para escuchar el programa con posterioridad a su emisión, click en los respectivos vínculos: PARTE 1, y PARTE 2.  

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Mujeres de Jazz en Buenos Aires – por Berenice Corti

enero 21, 07

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Ponencia presentada en el IV Congreso de la Sociedad Chilena de Musicología “Música y Mujer: una mirada interdisciplinaria”, Santiago, 11 de enero de 2007.

 Como parte de nuestros trabajos de investigación sobre el discurso jazzístico en Argentina -en particular en Buenos Aires-, en donde identificamos algunos aspectos novedosos incorporados por la nueva generación del jazz local, percibimos que, si bien las mujeres representan aún un escaso número dentro del espectro de artistas, su papel ha variado notablemente en relación a la historia del jazz en el país. Entre ellos, la aparición de mujeres instrumentistas líderes de proyectos musicales, y de mujeres compositoras de música instrumental y vocal. También surgió como fenómeno una clara predominancia femenina en la producción artística de conciertos de jazz.
A partir de entrevistas realizadas a las protagonistas y el análisis de aquello que se dice sobre el tema –en este caso, por ser un fenómeno incipiente- en fuentes periodísticas, y un acercamiento a la obra de unas y trabajo de otras, nos proponemos analizar algunos de los nuevos elementos que producen las mujeres en el jazz argentino, para describir su funcionamiento discursivo y las relaciones de tensión y/o síntesis que establecen con otros discursos, especialmente el identitario.
El acercamiento teórico se realizará desde la perspectiva semiótica de análisis del discurso, con la incorporación de algunas nociones en torno al discurso femenino utilizadas en investigaciones sobre arte y género.

 VER MAS…

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Entrevista a Eleonora Eubel – La voz de las entrañas

enero 5, 07

SERIE MUJERES DE JAZZ EN BUENOS AIRES*

Eleonora Eubel es una mujer fuerte y temperamental, una música intuitiva y reflexiva, laburadora y pertinaz. Transitó un camino inicialmente autodidacta y construyó su formación desde su propio deseo, que arrancó en el pop, circuló por los diferentes estilos de jazz, hasta llegar a plasmar un proyecto personal y pionero: una cantante que compone sus propios temas de jazz en inglés y castellano. Aquí su camino, y abajo, como yapa, su visión sobre la técnica vocal.

Una de las cosas que se ve en tu currículum como cantante de jazz es que has recorrido todos los estilos, los distintos tipos de formaciones, tribus musicales, etc. Contame un poco cómo fue ese recorrido, cómo fueron los inicios en el jazz tradicional, cuál era tu papel.
Empecé en Bariloche, cuando llegué allá en el ’77. Se armó un combo interesante de buenos músicos, estaba Diego Rapoport en piano (quien luego fue pianista de Spinetta), los sobrinos de Eduardo Casalla, hijos de Chingolo Casalla, el dibujante de historietas, y hacíamos temas pop, de George Benson, Simon & Garfunkel, temas brasileros. No hacía jazz, no me animaba. Había un bar en donde el grupo tocaba todas las noches, a diferencia de los bares de Buenos Aires. También se armó un grupo de jazz con un juez, un arquitecto y Chingolo, y tocábamos en los eventos locales. Y el Secretario de Cultura de Bariloche de entonces, fanático de jazz, trae grupos a tocar en la Biblioteca Municipal, en plena dictadura. Así conozco a Walter Malosetti, a Tony Salvador, Jorge Navarro, Constantini. Salvador, muy amable, me invita a cantar unos temas, y ahí voy con los Swing Timers a tocar en la Biblioteca. Esa fue mi primera aparición en público, y en ese momento no tenía formación técnica, no había aprendido, no había tomado clases de canto. Hasta que a finales del 81 venimos a Buenos Aires y surge la posibilidad de empezar a cantar. Ahí alguien me dice “che, cantás lindo pero deberías estudiar canto”. En ese momento se estudiaba lírico, no existía el concepto de canto popular que hoy se instaló en las escuelas. Fui a una profesora que por suerte no se metió demasiado con mi modo de expresión, muy honesta, muy prudente. Me dijo: la verdad no tengo más nada que enseñarte, seguí con otra. Tampoco se metió con la estética, así que me la tuve que construir sola. Hoy que enseño les cuento a los alumnos que yo ponía el grabador o el disco y tenía que escuchar la letra para ver cómo era, y a veces la dicción no se entendía. Algún norteamericano que se acordaba la letra me la dictaba, y me ayudaba con el diccionario. Y eso me llevó a profundizar en la lírica de las canciones y a entender muy bien de qué estaba hablando. O de última cantaba versiones, porque el original no se conocía, o escuchaba varias versiones y de ahí sacaba un promedio de lo que podía ser la canción.
En cuanto a cómo llegué a esta música, en mi casa se escuchaba música clásica, y un tío mío que era comisario de a bordo sí escuchaba jazz, llegó a ser amigo de la gente del Modern Jazz Quartet. Como latino entró en ese círculo, los acompañaba a los jazz clubs de allá y contaba cosas que para mí eran fascinantes como que la camarera dejase la bandeja y subiese al escenario a cantar. Y entonces me llegan a las manos discos del MJQ, de Wes Montgomery, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan (a quien no entendía, todavía era demasiado sofisticada para mí), pero Ella era una cosa soñada. Pasé a la adolescencia y salto a James Brown y Hendrix. Me nutro de toda esta música, y sin saber por qué ni cómo elegía siempre a los intérpretes negros, salvo raras excepciones como Bill Evans o Dave Brubeck. Y el que me entusiasma a cantar esto es el padre de mi hijo que ya venía escuchando mucho de esta música y que tenía un acercamiento más formal porque había estudiado piano, aunque no tocaba.
Pero no logro acercarme al gente del jazz, estaba muy lejos todo eso. Estaba Jazz & Pop en ese momento, y en la dictadura yo vivía en Bariloche. Me termino enroscando en un tema pop, con el que grabamos para Daniel Grinbank (en ese momento, el gran productor de rock en Argentina). La experiencia fue nefasta porque nunca nos enteramos que había pasado con toda la producción. Me había juntado también con otra gente para hacer por ahí algunos temas de jazz, por afición, sin cobrar un peso, y si lo había me decían “no hay nada, no que quedó un mango” y yo no tenía la suficiente experiencia profesional para reclamar. Y yo sigo escuchando jazz, me gusta, hay discos en casa, y un día llaman de la Fénix Jazz Band para preguntar si me gustaría audicionar porque estaban buscando cantante. En un principio no me interesaba hacer jazz tradicional porque no me gustaba, no lo escuchaba. Voy y los temas que ellos hacían son los mismos que yo conocía por intérpretes contemporáneos pero en versiones antiguas, y además había en la agenda un viaje a Estados Unidos. Canté y quedé adentro. Empiezo a escuchar esa música por primera vez, tengo que hacer abstracción del mal sonido, y escucho a Bessie Smith y empiezo a darme cuenta que la tipa era una genia, o Alberta Hunter, que la redescubren a los ochenta años trabajando de enfermera. La función mía era de una crooner, la formación del grupo era la clásica, clarinete, trompeta, saxo, trombón, piano, batería y tuba, en vez de contrabajo. Había una idea de que la mujer debía ser más un adorno que otra cosa, pero les gustaba como cantaba, les parecía que era muy jazzero lo mío, que me parece que tiene que ver con conocer el género, y haber escuchado mucho, mucho, y que se te haya hecho carne. Cantar con la Fénix me dio escuela porque tocábamos todas las semanas, me permitió aprender muchísimo más allá de que mi rol era interpretar seis temas, tres en la primera entrada, tres en la segunda. Se llenaba el Tortoni, y me enseñó finalmente a pararme en un escenario, con una actitud profesional que no me había dado el rock. Que finalmente fue semi profesional, no en lo musical, pero sí en lo humano, porque esta gente tenía cosas de aficionados. Pero finalmente logramos viajar a Estados Unidos, y ahí elegí un tema que se llamaba “Nobody knows you when you are down and low” (Nadie te conoce cuando estás en la mala) y lo había escuchado por Nina Simone, era un blues, nadie tenía la partitura, lo canté y ahí dedujeron la armonía, el final. Y cuando vamos a Estados Unidos veo que toda la gente la canta conmigo. También tuve por fuerza que cantar “Glory, glory, aleluya” que para mí es el anti-tema. Sin embargo hice que le cayese una lagrimita a uno de esos soldados de la guardia montada…

¿A dónde fue eso?
En Connecticut, en un festival de jazz tradicional. Era todo muy patriótico. La mitad eran militares y la otra mitad usaba ropa antigua. Treinta mil personas circulaban en ese festival. A ellos les asombraba mucho que hubiera gente de Latinoamérica haciendo esa música y sentían (y lo expresaban) que lo hiciéramos en particular con un fervor que ellos decían los norteamericanos habían perdido. Ese fervor, esa frescura, ese amor por esa música, que lo tenés o no lo tenés.
Luego me echan de la orquesta porque se producen internas feroces, que tenían que ver con el componente femenino, justamente por no haber tenido romances con nadie. Ahí vi que este asunto del jazz estaba en manos vocacionales, de gente que no podía separar las cosas, ser objetivos, y dedicarse exclusivamente a hacer música. Yo tenía 35, 36 años, y no había hecho amistad con las esposas de los músicos, que siempre hacían alguna actividad como acomodar las sillas o cortar tickets. A raíz de una cuestión uno de los músicos pide que me vaya, el resto en principio dice que no, pero yo aprovecho para plantear algunas cosas que que no me cerraban como el hecho de que yo ganaba menos, había desigualdades… Y ahí aprovecharon para echarme. Y menos mal que salí de ese núcleo enfermo. Después me llama el que era el director de La Porteña, que quería armar una big band, parecía que la Pepsi iba a poner guita, y me quería de vocalista. Y me dice: lo mejor que te pudo pasar fue que te echen, porque te ibas a enfermar si te quedabas.
Y después me llama la Creole Jazz Band, y ahí no tuve ningún tipo de problemas de este nivel porque todos eran profesionales y no tenían esa confusión. Si el músico no tiene claro qué es ser músico suceden estas cosas, es como el refrán, donde se come… O sos la pareja de alguien y está claro que así es o no te metas en líos.
Con la Creole también canto todas las semanas, con un promedio de 50 a 60 funciones por año que para la Argentina es un buen número, sumándole fiestas y eventos. Y eso me dio un training de escenario. Porque lo normal ahora es un concierto o dos por mes, con suerte. Empecé a tener oficio, tomé clases, y tuve que separar lo aprendido porque no hacía, no podía hacer nada de lo que me habían enseñado. Porque el canto lírico se basaba en un concepto equívoco de transmisión verbal en donde el verbo era el equivocado, y eso generaba un movimiento muscular que no sirve para cantar, que es la fuerza, y a cambio tenemos que hablar de energía, movimiento, flexibilidad, para cada cosa y situación, en la voz, en la articulación, en el manejo del cuerpo, casi se puede comparar –para el músico también con la situación del animal que está supuestamente en reposo y sin embargo está atento. Ese es el estado que permite que la música fluya, te puedas concentrar porque tenés una zona de apaciguamiento, abstracción, y trabajo de memoria, y por otro lado está la memoria corporal, el tempo, la flexibilidad que tenés que tener para poder adaptarte a los cambios constantes que suceden en el jazz porque es un diálogo musical. Los que me acompañan ahora no es que cambian, me mueven la alfombra todo el tiempo, y se divierten haciéndolo, y me miran a ver cómo reacciono. Es poder hacer esa gimnasia de escuchar y poder entrar en una frecuencia extraña en donde funciona lo intuitivo, más allá del conocimiento. En una situación particular en donde había compuesto un tema me variaron la rítmica y la hicieron mucho más compleja, y naturalmente dividí las palabras. Cuando me dijeron que era un 5/8 me empecé a confundir (risas).

¿Cuándo empezó tu proyecto personal?
Durante la Creole se hace un musical en el Teatro Astral con dirección musical de Héctor Basso y coreografía de Sebastián Durcal, Jorge Cutelo, María Viau y otras dos cantantes hacíamos temas de jazz con Fraga en el dirección musical. Y una Big Band en donde estaba Guillermo Bazzolla como guitarrista. Siempre me pasaba que si quería hacer algo propio los músicos me decían sí, sí, pero traeme una fecha, si no no me junto para ensayar. Bazzolla se engancha y empezamos a tocar, primero en Galerías Pacífico, y voy poco a poco consiguiendo fechas para mi proyecto que era cantar swing y algo un poco más contemporáneo, bossa nova, etc. Y aparece esta gran suerte que fue el Jazz Club con una fecha por mes. En ese momento la cosa pasaba por standards, y Bazzolla tenía la cabeza muy abierta, no tenía inconvenientes en escuchar algún tema mío. Cuando armamos el concierto “Espejos Negros”, que a mí me sirvió para aprender a armar algo con prensa y puesta en escena, que no se había hecho nunca acá con el jazz, que alguien se metiese a dirigirme, con mayor o menor suerte, porque me faltó soltura, la persona que me dirigió era coreógrafa. Lo fundamental era la prensa, y lo que pasó es que terminamos tocando por nada porque la factura de la prensa se comía todo, y los músicos se pusieron verdes. Después de eso empecé a hacer temas propios y surgió la posibilidad de hacer el primer disco solista. En ese momento casi no tenía trabajo como docente, no me animaba a enseñar, me parecía una responsabilidad demasiado grande, como conmigo habían tocado cosas que no tendrían que haber tocado conmigo, no quería hacer eso con las demás. No me sentía lo suficientemente formada como para hacerlo. El disco fue “Full Moon” con montón de invitados como Jorge Navarro. Tuve siempre un complejo de inferioridad con respecto a los que leen música y son hombres, primero porque no tuve una formación académica, y desde lo intuitivo yo siempre noté que los sacaba de las casillas que pudiera cantar una canción sin leer y que improvisara sin leer. Yo toco el piano, y eso lo que me ayudó a organizar mi pentagrama, no sé los nombres –bueno, ahora sí lo sé- tenía sonidos organizados, las nociones de distancia, todo en la oreja, tenía escuchado mucho. En los libros de improvisación ahora se dice: “robá, escuchá y robá” y estudiá escalas. Yo envidio a los que ahora pueden acceder a esta formación e información, porque yo no llegué a tenerla, no tuve tiempo de hacerlo, ya era grande. De todas formas, uno entrega la cajita del rompecabezas pero el que tiene que jugar es el alumno, y eso es la improvisación, no es un misterio, uno puede ejercitarlo pero es un ejercicio del riesgo, de ensayo y error, permitirse equivocarse. Tuve suerte que cuando empecé el jazz acá estaba más en pañales o era menos conciente de lo que hacía, y me permití cosas que tal vez hoy no me permitiría, o sí, no sé. Cuando fui al Conservatorio Beethoven, estaban de maestros Jorge Navarro y Guillermo Romero, me pasó que compañeros míos que tenían veinte años de conservatorio, me miraban como locos cuando había que planchar dos o tres acordes y con la mano derecha improvisar, y además cantaba encima. Eso es algo que no se puede explicar, como el que tiene el don para hacer buenos panes o cultivar flores. Todo eso me sirvió de complemento, siempre tuve facilidad para las artes, soy una relativamente buena dibujante, hice la licenciatura en escenografía, etc. ¿Cuál es el nexo? Sí lo hay con la pintura, la poesía, la filosofía y la música, es todo una misma cosa. Ahí es donde yo encuentro el nexo con gente como Bazzolla, que estudió sociología y en consecuencia filosofía, lo que le da una apertura que no tiene el músico meramente técnico. No hace mucho escuché Dorotea la Cautiva, de Ariel Ramírez, por Joe Lovano. La presentación del tema era como un bolero grasún, y en la improvisación era un master, pero nos quedó la sensación –lo estaba escuchando con Carto Brandán, el baterista que toca conmigo- de que no había cautiva, ni estaba Dorotea, no nos contó la historia. Es así que hay maestros que dicen que para poder improvisar sobre standards, hay que estudiar la letra. Cuando se improvisa sobre meras escalas, sobre el vacío, no estás expresando, la expresión nuestra es el lenguaje, cuando improvisás en realidad estás saludando, maldiciendo, lamentándote, expresando alegría, estás conversando. Lo decía un músico de Miles Davis, que entró a un ensayo y al improvisar entra con toda la furia, y Miles lo detiene y le pregunta si así se expresa cuando entra a una habitación, o simplemente dice hola, cómo estás, y después decís lo que tenés que decir. Oscar Peterson decía que se aprendía las letras para poder improvisar, y Ella Fitzgerald le pone letra a los temas de bebop y la gente empieza a entender, lo mismo hago con los alumnos cuando no pueden aprender un ejercicio, les pongo letra.

¿Y tu nuevo proyecto personal?
“Esthesia” sucede luego del 2001, cuando cae De la Rúa, y me viene una necesidad imperiosa de expresar algo, fue como una especie de vértigo que me agarró, tenía algunos temas compuestos, como “Who’s that woman?”, que habla de una mujer que vive por debajo de la línea de pobreza, le dedico un tema al FMI, había mucho de deslumbramiento por lo que nosotros pueblo podemos hacer, o nosotros persona podemos modificar y está en nuestras manos hacerlo, que para mí traía el jazz, y vamos al un día con el grupo a presentar Esthesia al teatro San Martín (Esthesia quiere decir capacidad de sentir, lo opuesto a anestesia) y por supuesto una señora que dice que ésto no tiene nada que ver con el jazz, y empiezo a elaborar mi discurso para defender lo mío y pienso que no estaría mal explicarle a esta señora que en Porgy and Bess los personajes son una prostituta, un proxeneta y un tullido que la quiere sacar a ella de la calle, del mundo de la prostitución. Si ése es el tema que trata Gershwin por qué yo no puedo hablar de lo que sucede en mi país, con mis palabras, en inglés porque todavía no me atrevo a apartarme tanto del idioma que va junto con el jazz, y de ese sonido que se produce. Este último disco se llama “Espejos de Agua”, por aquello de Espejos Negros, donde directamente hablo en castellano y fusiono con nuestros ritmos, porque el lenguaje tiene en sí implícito una historia que me lleva a hablar por ejemplo de un personaje que es el distinto, el agorero, el mago que intuye la llegada de los españoles. Hago Kultrum traducido al castellano, hay una especie de chacarera, el idioma me lleva. Y al final hago un huayno, donde quiebro la voz y hago todo lo que una buena cantante no debe hacer, pero con músicos de jazz, que tienen la solvencia para entender ésto como una propuesta jazzística, si se quiere es jazz con aires de folklore, donde también uso la voz para improvisar, con otro sonido, no el del scat norteamericano. Se produce una cosa divina que es que la gente entiende inmediatamente, y me dicen qué linda esta canción que habla de tal cosa, para mí eso es las puertas del cielo. Cuando cantás en inglés la gente se te queda mirando sin saber muy bien qué acabas de decir, o lo sospecha. Si hay antecedentes de esto no sé, sé que hay muchos que han usado herramientas del jazz como Jobim para la bossa nova, que no es una música original folklórica brasilera. Creo que hay esa especie de efervescencia con los músicos de fusión, que porque nacieron acá escucharon una zamba, y ya no importa si es zamba o no, criolla o no criolla, sencillamente vamos para ese lado, y logramos un clima. No es folklore, ni lo va a ser con acordes de séptima…

Otra cosa que cambió mucho es el rol…
En el mundillo del jazz la mayoría son varones instrumentistas, los músicos jóvenes te tratan por igual, y los mayores que no tienen prejuicios te tratan con contención y respeto. Fue superar mi autoprejuicio, con mis limitaciones como compositora necesito siempre a alguien que transcriba lo que yo toco. En todo caso dicto musicalmente, y eso es todo lo que tengo como limitación. Luego hay una reinterpretación sobre esa base. En cuanto a los arreglos, expreso lo mío con los músicos y trato de dar espacios de libertad para los demás porque sino no sería jazz. Y también hay un grado de inconciencia….!!!

Sobre la técnica
Se me producia este fenómeno de cierre de la laringe, las articulaciones, no golpes de glotis, eso estaba bien, pero se enseñaba a respirar por nariz. Que cosa tan abusrda, estás desermando la articulacion proxima. nadie en su sano juicio, cuando habla, toma aire por la nariz y luego expresa. No hay posibilidad de perdida de tiempo, sobre todo en el bebop, si querés cantar bebop, ni hablar de lo pesada que se pone la voz cuando uno está tensando algún músculo y luego la ligereza que tenés que tener para el fraseo. Entonces yo me escondía o me valía del scat para divertirme y de la articulación del inglés para cantar y llenar de sonido las consonantes, las famosas “n” que maravillosamente cantaba Sarah Vaughan, pero lo que hacía era colgarse con la n para no hacer notas largas con la a, por ejemplo. Y después me entero que en el jazz manipulamos el vibrato, que es una condición saludable de la voz. Podemos diferir con este método funcional de la voz y preservar la conidición saludable de la voz, lo que está bueno para el que tiene una gran exigencia, que con el jazz es diferente a la lírica. Hoy se pone mucho más el acento el acento en lo yóguico, en todas las disciplinas que derivan del yoga, que aconsejan –que yo ya lo aconsejaba porque me cerraba- hacer tai chi, tae kwondo, verificar cosas que no podía explicar de lo anatómico, eso permite que las cantantes líricas hoy puedan ser flaquitas, bellísimas, acróbatas, etc. Se puede. Las exigencias son cada vez más grandes, la competencia es cada vez mayor, y hoy se da que una blanca pueda cantar como una negra lo tenés en Diana Krall, y quienes la critican dicen que tiene una voz demasiado aireada, puede ser, si la aireás todo el tiempo tal vez luego tengas cansancio vocal y usalo como recurso expresivo. Y cuando se trata de cantar, más allá de lo musical que tiene que estar comprendido, yo aprendí a leer de grande, recién ahora me puse a estudiar música, había llegado como mejor pude, nadie me enseñó en la Argentina a cantar jazz porque las que sabían cantar no me gustaban, así que no iba a pedir que me enseñe a alguien que no tolero escuchar. Tampoco tenía dinero para hacer cursos afuera.
El gran desafío es cómo enseñar esto, se puede hacerlo, pero siempre y una vez más tenés que hacerles escuchar los originales, porque no todo está escrito en el papel, en el tango sí. En el caso del jazz hay incorrecciones o errores vocales que de repetirse se transforman en estilo, o sencillamente hay maneras de emitir que no son saludables para la voz. En el caso de Bessie Smith ella cantaba muy liricona, porque no había micrófono, y tenía que “competir” con los volúmenes de los instrumentos de viento y llegar a lo mejor a un público de borrachos, cuando no estaba en el teatro, los tipos no iban a parar de hablar. Así que tenías que tener un volumen, una capacidad de emisión que supongo también era desgastante y cansador, y no existía ese concepto de cuidar al artista. Igual que como cuando cantás en el Faena hoy, estás al mismo nivel que la mucama y el barman, que no me parece mal que sea un entertainer, no es algo menor, el que entretiene es tan grande como el artista, y los grandes artistas son entertainers. Sobre todo los norteamericanos, tienen puesta en escena aunque no parezca. Chick Corea es uno de ellos, para mí es un gran ejemplo cuando lo vi acá solo en el escenario, toda la noche tocando solo, y eso es entretener a la gente, porque además hizo bromas, tocaba con una solvencia impresionante, hizo solos como para acompañar a un baterista, y vos podías adivinar lo que hacía ese baterista inexistente, y la gente murió después de eso. También empezó a llorar desaforadamente un bebé en medio del recital, Corea paró, se quedó escuchando, se generó como una situación medio violenta, y empezó a tocar una canción de cuna. Cuando el bebé dejó de llorar preguntó “¿Is he sleeping now? Let’s go on”. Y eso nos pasó un día en Campana, que fuimos a tocar a una sala de conciertos muy linda, y un bebé se largó a llorar y lo sacaron a la rastra porque éste caminaba. “¿Tan mal tocamos, muchachos?”, dije, para qué, se pusieron a reír todos, y eso es cuando vos, artista, estás conectado con los que te están escuchando. Es como salirse del adentro, tampoco es del todo para afuera, te estás metiendo en la interpretación, en el texto, pero estás cantando para alguien.

* Material de trabajo para el artículo “Mujeres de jazz en Buenos Aires”, por Berenice Corti, presentado el 11 de enero de 2007 en el IV Congreso de la Sociedad Chilena de Musicología, “Música y Mujer: una mirada interdisciplinaria”.

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Entrevista a Paula Shocron – Osadía femenina

diciembre 5, 06

SERIE MUJERES DE JAZZ EN BUENOS AIRES*

Para qué decirlo, pero, por las dudas, Paula Shocron paulashocronfoto.jpg
es uno de esos personajes extraordinarios que sorprende, por talento, a quien tenga oportunidad de escucharla. Aquí exploramos su historia, su visión de la música, y su experiencia en torno a qué es eso de hacer jazz en Buenos Aires, también para una mujer.


Hay dos etapas en tu carrera, una en Rosario, de donde venís, y otra en Buenos Aires… ¿Cómo fue la experiencia allá, cómo fue el estudio?
Mis estudios fueron clásicos. Yo empecé muy chiquita, en ese momento no se utilizaba el método Suzuki tal como hoy se lo ve, pero en el lugar donde aprendí ya existía el concepto de audioperceptiva que no es lo mismo que la teoría y solfeo tradicionales. Estuve desde los cinco años hasta los dieciséis en el mismo lugar. Ahí me quemé un poco, me agoté de la rigurosidad de la música clásica porque a veces los docentes con esa formación no siempre le encuentran la vuelta para hacer la enseñanza desestructurada. Porque ese concepto de la música clásica como estructurada no es verdad, lo que pasa es que así se lo toma la mayoría de la gente. El pánico escénico viene de esa estructuración de cómo tiene uno que abordar la obra clásica, cuando en realidad existe ese otro costado que es abordarla desde un lugar totalmente libre, cumpliendo lo que hay que cumplir, interpretando lo que está escrito, pero de una manera personal. Tratar de hacer una cosa igual a como lo hizo otro me dejó un poco agotada, incluso tenía muchos miedos. Las únicas audiciones eran una o dos a mitad y fin de año que se hacían en el instituto o alguna que otra vez en el foyer del Círculo -un teatro muy lindo de Rosario-, y sufría un montón. Era tratar de cumplir con algo que nunca iba a poder cumplir, una sensación de nunca poder llegar a lo que me pedían, por más que no fuera así, pero yo sentía eso.
Cuando tenía dieciséis, a fines del ‘96, dije no voy más, no fui a la audición porque ese día falleció mi bisabuela, y no volví nunca más. Fue como decir punto final, fue un corte grande. El lado de la música popular lo tuve siempre en forma personal, en mi práctica diaria la tomaba como el momento de relax, me ponía a sacar canciones. El comienzo con el jazz fue después de ese momento, dos años después, cuando empecé a engancharme de manera medio autodidacta, porque no tenía mucho contacto con gente que estuviera haciendo jazz en Rosario, y yo no era muy grande. Me empezó la curiosidad desde la ignorancia, yo tenía la base clásica y me puse a sacar cosas, a anotar acordes, y a armar estructuras que de alguna manera empezaron a caminar. Obviamente llegó un momento en que dije: estoy perdida y necesito a alguien que me ayude. Cuando empecé la facultad de música todo el mundo pensaba que iba a seguir piano, pero como quedé tan agotada de la cuestión pianística, pensé que no me iba a aportar nada y que me iba a terminar cansando de la música. Como tampoco me veía en otra carrera me anoté en composición, porque decía, de esto no sé, y todo lo que aprenda va a ser para bien, de hecho lo fue. Si me hubiera anotado en piano habría sido frustrante, me habría matado la carrera.

Yendo más atrás, ¿cómo fue que empezaste a estudiar música en esa escuela?
Era muy común en las casas tener un piano, mi abuela paterna tenía uno, y había mucha apreciación musical, mi abuela era una melómana que se sacaba los abonos de música clásica. Sabía leer y tocaba algo pero era más como las mujeres de su época, que muchas estudiaban música pero sin saber demasiado para qué. Y cuando iba a su casa me sentaba al piano, tocaba cosas, sacaba canciones. Mi mamá, que era maestra jardinera y estaba en el área de expresión corporal y música, me escribía canciones y las tocaba. Mi abuela fue la que dijo “con esta chica hay que hacer algo” y me llevó a un lugar de mucho prestigio que es Promúsica de Rosario. Los primeros años eran tipo jardín de infantes, muy intuitivos, y a los siete años estaba leyendo.

¿Y la facultad?
Ahí era todo nuevo, como ver en detalle la historia de la música, y además paralelamente los estilos, que vas copiando. Vas avanzando en masa en armonía, historia, estética, etc. Es lo más completo, me encontré con mucha música del siglo XX que no conocía. Y a la vez empecé a amigarme y a entusiasmarme con el piano.
En el 2000 empecé a ir a los festivales de jazz que se hacen en Rosario, y fui a escucharlo a Ernesto Jodos. Un amigo que estudiaba con él me alentó para que lo contactara, lo busqué y tuve mi primer clase acá en Buenos Aires, que casi fue la primera vez que vine. Ernesto me empezó a orientar en el estilo, las técnicas, así como había estudiado en la facultad con otro tipo de música. Y también me destrabó físicamente porque estaba con una tendinitis que no me podía mover. Había abandonado el piano complementario de la facultad porque estaba hecha bolsa. Cuando tuve que ir a dar el examen estaba muy baqueteada, y tenía 20 años. Ernesto me explicó qué me pasaba, me dio un libro, me ubicó en una técnica, la Alexander, y también justo venía a Rosario una especialista en el tema. Esta técnica la propuse en la facultad en un trabajo pedagógico, para incluirla en la formación musical. Hablando con unos amigos colombianos me dijeron que en Bogotá la técnica Alexander es una materia. Ernesto fue como una especie de ojo clínico, lo cual valoro muchísimo, fue muy acertado. Mejoré mucho más la postura, y me amigué corporalmente con el instrumento a fuerza de haber hecho técnicas corporales, más que estudiar una técnica pianística. Eso yo se lo agradezco a Ernesto quizás más que el estilo y el lenguaje jazzísticos, tantos profesores dando vueltas y ninguno me supo decir bien qué me pasaba.
A Buenos Aires venía una vez por mes a tomar clase, desde febrero hasta fines del 2001. Y en el medio toqué por primera vez en el Festival de Rosario, en un grupo que me llamó para reemplazar al pianista. También había tenido una etapa de investigación personal, y tenía un grupo con el cual tocaba bastante en boliches, y estaba en otro grupo de rock medio spinettoso en donde tocaba el teclado. Grabamos, tocamos en la Sala Lavardén, en boliches de la costa. Pero no fue una etapa muy larga.

Fue un proceso un tanto rápido, ¿no?
Recién ahora me empiezo a dar cuenta de eso, empiezo a ver huecos, en donde las cosas se dieron un poco aceleradamente y no se cubrió todo lo que se tenía que cubrir. Estoy tratando de rellenar esos huecos como cuestiones musicales, tocar en grupo, o los discos escuchados, por ejemplo. Está bueno saber en qué estilo estás, y qué estás escuchando. Me ha pasado de sentirme super avergonzada por no saber de un músico, o no conocerlo tampoco de nombre. Y me dije, eso no puede pasarme más.
Me empiezo a fijar en mayores detalles de la tocada en sí, la interacción, de cómo a veces uno ve la tocada desde uno y no desde el grupo. Una tocada puede parecerte horrible porque vos no tocaste lo que querías, pero por ahí la tocada estuvo buena, es empezar a separar eso y ver cómo funciona el grupo en sí y no la individualidad, porque para eso toco sola. También no llevo tanto tiempo tocando en grupos de jazz…

No se nota…
Quizás me refiero a sutilezas del manejo grupal. También me sirve mucho estar dando clases, más allá de las particulares que vengo dando hace mucho, y estar en el conservatorio y dar clases en algún ensamble. Te permite escuchar desde afuera, porque estando adentro uno percibe todo un poco turbio porque uno está involucrado con su música.

>¿Qué pasó después de tocar en el primer festival?
Fue como un empujón. Una vez que vine a una clase con Ernesto me dijo que había un festival en Lomas de Zamora y que fuera. Fuimos solas con una amiga, nos tomamos el tren y no sabíamos para dónde estábamos yendo. Lo escuchamos a él en el teatro y nos habíamos quedado sin tren para volver, entonces Ernesto nos dice que fuéramos a una jam que había después y que nos traía de vuelta a Capital. Y fue la primera vez que toqué en una jam, y encima en frente de todo el mundo que estaba ahí. Ahí la conocí a Ada Rave, que ahora somos amigas, y dije “uy, una mina”, como si fuera un bicho raro, y ella debe haber pensado lo mismo de mí.

¿Vos percibías algo especial por el hecho de ser mujeres?
No, no…. más allá de vernos como bichos raros. Después me la crucé en un seminario y tomamos teléfonos. Y empecé a conocer muchos músicos que estaban en la misma que yo, y empezaron las juntadas acá, yo venía a las clases y a las sesiones en las casas de los músicos, y después me llevaban a las jam. A fines del 2001 audicioné para los tour de la Berklee de Boston, y cuando estaba rindiendo los tipos me preguntaron si me podía ir para allá con una beca y les dije que no; después me llegó una carta con una beca de una suma importante, que fue una forma de alentarme para seguir en la mía. Como venía la mano en diciembre de ese año no me fui a ningún lado pero la beca fue un empujón. También había aplicado para ir a Amsterdam pero estaba el tema de la legalidad, que tenías que tener una cuenta en euros…
A partir de ahí, Marcelo Gutfraind, que da clases en la Berklee, se enteró de eso y empecé a ir a juntadas con él, que hoy en día es el cuarteto que se fue armando muy de a poco, yo venía una vez por mes. Juntadas, jams, después surgieron las tocadas en vivo.
Fue todo rápido pero natural, mientras estaba estudiando en Rosario tenía cada vez más cosas acá, y venirme a vivir a Buenos Aires fue algo en lo que desemboqué, no algo que tuve que forzar para venir y estar perdidísima, no, vine porque ya no daba más estar en Rosario. Prácticamente no estaba tocando con los grupos que había armado allá, y cuando terminé la carrera me vine. Igualmente vivir acá no es lo mismo que vivir allá y en la casa de tus padres, y empezar a bancarse solo, y entender que una cosa es el crecimiento musical y otra el laburo. Recién ahora estoy empezando a acomodarme, hubo momentos en que pensé que me tenía que volver.

Esto que contás es llamativo, porque gente de generaciones anteriores y especialmente mujeres solían tener dificultades para llevar adelante los proyectos…
¿Vos decís por el hecho de ser mujeres?

No necesariamente, por ahí tiene que ver con una época, más allá del talento, por supuesto…
Sin poner en juicio lo musical, la actitud tiene que ser ponerse cara de músico, no de otra cosa. Después cuando uno ya está instalado te podés relajar un poco más. En ese momento yo venía a Buenos Aires a tocar, no había otra cosa en el medio. Porque a veces, yo soy mujer y me hago cargo de eso, las mujeres nos confundimos, y estando en un ambiente todo rodeado de hombres, es como se empiezan a mezclar las cosas y empiezan las inseguridades, el machismo…

Vos lo resolviste así… ¿qué quiere decir poner cara de músico?
Sin género, una persona músico, y listo. Es más, en tanto tiempo nunca tuve un problema con nadie, a lo sumo alguno que otro decía “uy, una mina, y toca bien…”. Yo no tuve inconvenientes, pero veo mujeres que lo padecen, y se sienten muy inseguras. Es usar la cara de la profesión, no me mires, si querés me visto de invisible… o con una capa (risas).

Es complicado también…
Si una es mujer es mujer, y tiene las cosas de mujer, creo que fue como un mecanismo de inserción para poder meterme en el ambiente. No fue a conciencia, yo lo hacía sin dudar. Ahora estoy super relajada, ahora ya está. Incluso nadie me dijo “parecés un hombre”.

Pero alguna vez te dijeron “tocás como un hombre”…
Eso me parece chistoso. Con lo que tenemos una vez por mes ya somos completamente diferentes, tenemos emociones diferentes, sentimos diferente, la forma de vivir una misma cosa es completamente diferente para un hombre y una mujer. Y eso se traduce en la música, aunque no te lo pueda precisar con mucho detalle. Escucho a algunas pianistas mujeres y escucho que son mujeres, no sé si tendrá que ver con cierto tipo de toque o un cierto tipo de audacia. Como permitirse ir un poco más allá de lo que se controla. Me estoy arriesgando también al decirlo, no estoy muy segura. Pero a veces siento eso, será que las mujeres a veces se pueden sentir un poco más despreocupadas, y pueden arriesgar más, sin sentirse comprometidas por ser mujeres, porque si son buenas o algo buenas, está perfecto, si son malas, son mujeres. Es un concepto un poco machista también, pero tiene esa cosa histórica. Es como no sentirse tan atada a una estructura o al estilo propiamente dicho. Todas las mujeres que conozco –salvo aquellas que son más tradicionales en su forma de tocar- son bastante osadas. Lo veo incluso en mis referentes femeninas de otras generaciones, de una generación anterior, e incluso las que han estado en el free jazz, que ahora son mujeres de setenta años.

>¿Pensás que tiene que ver con el hecho de que se trate de jazz?
No, hay mujeres destacadas en todos los ámbitos. Supongo que se pusieron también la cara de la profesión y no les importó nada lo que han dicho de ellas. Es una actitud de esta época, más allá de los movimientos feministas. Justamente el jazz es bastante machista. Si alguien te dice “tocás como un hombre” te está diciendo “esto es cosa de hombres”.

Por ahí te estaban diciendo también “tocás como un músico”, lo que no deja de ser horrible…
Igualmente hay grandes mujeres en la historia del jazz que demuestran lo contrario y aspiran a más todavía, y son super innovadoras. Lo que noto es que los músicos de mi edad, los que están alrededor de los treinta años, están mucho más abiertos, ya se toman con naturalidad a las mujeres músicas, aunque sean mayoría las mujeres cantantes. Hay muchas mujeres músicas que están laburando pero no se exponen mucho.

¿Y cómo fue la experiencia con Ada Rave y Daniela Horovitz?
Estuvo buenísimo, fue como unirnos las tres al poder. Igual íbamos a lugares muy diferentes, lo que nos fue disolviendo como formación musical, pero a nivel personal somos las tres amigas. También es difícil. Hay como una especie de machismo instalado, que hace que las mujeres nos comportemos entre nosotras de determinada manera. En la cuestión profesional se generaban algunas trabas. Con los hombres es más simple. Resuelven la cosa más fácil, está todo claro desde la entrada, si te gusta bien y si no andate, pero tampoco es todo color de rosa. Todos los grupos que he escuchado de mujeres tienen bastantes problemas, y se disuelven por fallas en el funcionamiento, más allá de que musicalmente estén muy bien. Mucho ciclo menstrual junto tiene demasiadas hormonas (risas). De hecho participé en una experiencia que estuvo muy buena, una obra que se llamó Olimpia, la pasión de existir, de una directora española -ella y la productora pertenecen al movimiento feminista-, en donde éramos casi todas mujeres. La dirección musical estaba a cargo de Carlos Cutaia y yo grabé la música. Me llamaron a través de él porque necesitaban una música mujer. Fue toda una experiencia hacer algo en donde éramos todas mujeres, artísticamente estuvo muy copado.

¿Y ahora cómo van las cosas?
Este fue el año de la presentación del disco en cuarteto, lo seguiremos tocando ya con otros temas, y está en mis planes grabar el trío con Carto Brandán y Jerónimo Carmona. Ahora se me está abriendo el costado laboral, estoy tratando de ampliar horizontes, y eso de alguna manera implica un parate musical, es difícil trascender la provincia de Buenos Aires, la Capital Federal. Estando en Rosario tuve oportunidad de tocar en otras ciudades y provincias, incluso desde acá también, y me gustaría ir a diferentes lugares y abrir para afuera, aunque sé que eso lleva mucho tiempo y mucha paciencia. Estoy en eso.

¿El premio Clarín sirvió de algo?
Me sostiene la puerta -dijo, agachándose y corriendo la cortina para mostrar el trofeo que previene de los golpes que el viento puede ocasionar a la gran ventana-.

 

       

* Material de trabajo para el artículo “Mujeres de jazz en Buenos Aires”, por Berenice Corti, presentado el 11 de enero de 2007 en el IV Congreso de la Sociedad Chilena de Musicología, “Música y Mujer: una mirada interdisciplinaria”.