Posts Tagged ‘Jazz e identidad’

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Salió Living Jazz Nro. 4!

julio 9, 10

Living Jazz Nro. 4

Informe Especial sobre Ley de la Música: La Ruidosa Música de la Ley, por Ricardo Carossino

Opinión: Cuánto cuesta la producción de un disco independiente, por Máximo Rodríguez

Columna: Por qué el jazz no estuvo en el Bicentenario, por Berenice Corti.

 Dossier: Billie Holiday

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Entrevista a Diego Lutteral – El Poder de la Tradición

mayo 3, 10

Con este reportaje al baterista Diego Lutteral iniciamos una segunda serie de entrevistas -a publicarse con una periodicidad mensual- a músicos argentinos de jazz, en el marco de nuestros trabajos para la tesis de maestría “Lo afro en el jazz argentino” que estamos realizando para la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.

Al margen de los calificativos de los que suele ser objeto -dueño de un exquisito swing, o de un tresillo demoledor (sic)-, Diego Lutteral, es, ante todo, un tipo que toca bien -y muy bien-. Es estudioso como el que más, analista preciso de la música que le apasiona, y maestro de gran cantidad de nuevos músicos. Ha sostenido la sección rítmica de muchos y variados artistas y de la Jazz Club Big Band, y lleva adelante también su propio proyecto en formato trío, cuarteto o quinteto. Más abajo los detalles.

 

¿Cómo definirías la música que tocás?

Yo pretendo tocar jazz y el jazz es amplísimo, inabarcable en un punto. Hay tantísimos estilos en el jazz que me encantan, estilos que tienen nombre y me refiero también a los diferentes enfoques que los artistas tienen inclusive dentro del mismo estilo; podemos hablar de bebop y también podemos hablar de distintos estilos de piano. Si bien no me puedo dar el lujo de decir “quiero hacer esto”, trato de hacer lo mejor posible o lo más jazzístico posible dentro de las condiciones que se dan. En mi grupo sí intento llevar una dirección, tengo una idea o más bien un color, una estética, pero no es lo único que hago. Uno trata de encontrar según la instrumentación y según los músicos que están, cómo uno se mete ahí de la manera más jazzística posible, en base a todas las referencias que uno tiene. Es imposible que al escuchar una forma de tocar o una composición determinada o tocada de una manera determinada uno no encuentre enseguida una referencia en todo lo que uno ha escuchado. Es como si me junto con un saxofonista y el me dice quiero hacer este tema, sea de él o un standard o una composición original de jazz: de la forma en que él me lo está mostrando me va a sugerir una estética determinada, que me va a llevar a algún lado. Intentaré encontrar un camino por ahí, o buscaré, dentro de mi forma de tocar, cómo puedo hacer para lograr ese color que me está sugiriendo el saxofonista. Es complejo para mí, no tengo una forma exclusiva de tocar que resuelva todo desde el mismo lugar. Por ahí no la alcancé todavía, no creo que esté en ese punto. Hay gente que yo escucho acá que tiene una personalidad muy clara, quizás otros vean eso en mí, pero todavía me resulta difícil. Hay muchas cosas que me gustan, hay muchas formas que me gustan.

 ¿Por ejemplo cuáles?

Diferentes enfoques de grandes músicos que me gustan. Hay cosas que me sugiere… qué se yo, Elvin Jones, yo no puedo tocar como Elvin Jones, pero trato de que dentro de mis posibilidades y con mi lenguaje -porque por ahí tampoco quiero tocar así- entrar en ese color, en esos planos. Intento encontrar el punto de confluencia entre lo que está pidiendo la música y lo que yo puedo dar, en dónde yo me puedo meter, en qué rendija, por qué lugarcito me puedo meter. Siempre también con ese cuidado de que no podés ser un camaleón, es difícil encontrar el equilibrio cuando uno toca para otros, por ejemplo, entre ser funcional a la música y no ser un camaleón. Hay una etapa en la que uno resuelve las cosas a partir de lo que uno tiene como referencia -estamos hablando de una música que nos es ajena, en principio- y todo parte de referencias externas. Todo parte de los discos, los videos, de los músicos que uno puede ver. Si uno quiere ser respetuoso va a priorizar siempre los modelos. Suponete que recién empezás a tocar y tenés que tocar Dixieland, y ¿qué hacés?, ¿tocás Dixieland como a vos se te ocurre? No, vas a ir a  investigar cómo se toca el Dixieland. Empezás a resolver las situaciones en función de los ejemplos que vos tenés. Y después algún otro estilo, buscás una referencia y tratás de resolver en función de ese estilo, y así. En un punto quedás  como todo fragmentado, esto lo tocás de una manera, tal otra cosa la tocás de otra, y hay que encontrar una unidad donde ser vos, nutrido de todas esas cosas. Esas cosas tienen que ayudarte a resolver los distintos problemas desde vos, con tu criterio, que ha sido formado a partir de lo que vos escuchaste de los grandes. En el momento sos vos el que tiene que resolver, pero de última es tu criterio. Cuanto mejor formado estés, más correctamente funcionarás. Tenés que llegar a ese punto, es difícil para mí, porque cuantas más referencias tenés más difícil es. Cuanto más conocés es más difícil tocar. Desde la nada, desde el desconocimiento total vos vas y tocás, no tenés ningún problema. Ahora cuando vos sabés cómo es esto, cómo lo tocó fulano, todas las cosas que se hicieron y que se hacen, entonces ahora decís ah, bueno, ¿y ahora qué hago yo?

¿Creés que esto tiene que ver con lo que decías recién de que se trata de una música “ajena”?

En parte sí, si no te es ajena por ahí no te cuestionás nada de esto y en parte también porque es muy amplia y ha pasado mucho agua bajo el puente.

¿Por qué sería ajena?

Ajena porque no es nuestra cultura, no es nuestro idioma. Es ajena en todo sentido. En un punto para mí no es ajena porque es la música que yo he estado escuchando en los últimos 25 años, a mí me resulta la menos ajena de todas las músicas. Pero así y todo yo te estoy hablando en español y estoy pensando en español, y hay una relación muy estrecha entre el lenguaje y el ritmo. Lo ajeno tiene que ver con muchas cosas, con el entorno, con los olores, con tus antepasados, yo no tuve ningún abuelo esclavo, por ejemplo. La música ha llegado a universalizarse pero en un punto no es tan así. En un lugar muy profundo el jazz es una cosa que no es de cualquier lado del mundo. Hay mucho jazz y muchas formas, pero a mí me ha pasado ver muchos músicos que tocaban determinada música y decir yo acá adentro no podría estar, aunque tocara el instrumento como esos tipos. En algunas situaciones hay algo más, hay algo más profundo. ¿Vos te imaginás un blanco en el cuarteto de Coltrane? Hay y ha habido maravillosos músicos blancos, y ni siquiera pasa por su capacidad instrumental y creativa. Porque ¿qué es el cuarteto de Coltrane? Además de la música, son cuatro afroamericanos tocando su música, y hasta te diría que se me rompe el cuadro si hay un blanco. Yo quiero sacar una foto y no me da la misma foto. Es difícil, y uno tiene que vivir con eso. Uno tiene que vivir con que es un argentino que le gusta el jazz: estás en el horno, encima todos blancos. Pero tampoco te vas a disfrazar de otra cosa, no voy a tocar candombe porque me queda más cerca, si yo nunca escucho candombe, y por ahí hasta no me gusta te digo, qué se yo.

Yo trato de tocar en lo que yo considero, y dentro de mis posibilidades, lo más cercano a la tradición. Y esa tradición no tiene veinte años, es de ochenta. Y eso no quiere decir tocar como en el año ochenta o en el año cuarenta, hay toda una línea que llega desde los inicios hasta nuestro tiempo en donde hay un tronco principal. A mí me gusta eso y trato de tocar eso.

¿Y en cuanto los referentes? ¿Cuáles son los tuyos?

De acuerdo a las circunstancias en que yo tengo que tocar. Si me junto con un trío de saxofón, contrabajo y batería, ha habido muchísimos tríos, pero es innegable que ha habido algunos que son tan importantes que son como las referencias, no podría evitar pensar en el trío de Sonny Rollins, o en el de Joe Farrell con Elvin Jones, o en el de Steve Grossman o en el de (Dave) Liebman. Esa referencia está, entonces voy a tratar de tocar eso, que me encanta, y voy a tratar de acomodarme a esa situación. Ahora si tenemos que tocar con un trío de piano con un pianista que toca más bien mainstream, trataré de acercarme a eso. El logro sería poder tener un lenguaje dentro del cual todas esas cosas pudieran convivir, todas esas diferentes formas. Es como estar parado en un punto y estás atado, encadenado a ese palo, y que la cadena pueda ser lo suficientemente larga como para llegar lo más lejos posible. Inclusive eso hasta puede pasar con el hip hop, por ejemplo. Hay tipos que lo hacen, la tienen clarísima. Hoy en día hay grandes bateristas  que se han criado con el rock y otras músicas -porque cuando ellos tenían quince años no era el jazz la música que se escuchaba en la radio-, y por lo tanto tienen miles de influencias de todo tipo. Después se han ido metiendo en el jazz, han ido incorporando y han tenido que estudiar la tradición, que es lo que los ha convertido en los bateristas que son. Han estudiado la tradición y han empezado a mezclar con las cosas que han escuchado en la radio en los últimos treinta o cuarenta años. Y hay tipos que fusionan eso de gran manera, vienen tocando hip hop y de repente te cambió y están tocando free jazz, y todo está dentro de la paleta del mismo pintor. No es que cambió la estética.

¿Y tus favoritos?

Te puedo nombrar tipos a los que siempre vuelvo. Hay tipos que pasan, vos escuchás, descubrís algunos, aprendés mucho de tipos que por ahí ni te imaginás, pero un baterista que yo escuché con atención y que me cautivó fue Max Roach, y siempre le tengo un lugarcito en el corazón, y de tanto en tanto cuando lo escucho cada vez me asombra más, cada vez toca mejor, como Gardel, porque a medida que uno va creciendo va escuchando mejor. A veces pienso que es cierto eso de que uno escucha con las manos, uno no puede escuchar lo que las manos no te dejan escuchar, en la medida en que tus manos van creciendo también tu oreja escucha más y descubrís cosas que uno antes ni se imaginaba, por eso estos tipos son cada vez más grandes para uno.

Philly Joe Jones es otro tipo que me divierte tanto, que siempre me va a sorprender, que cuando le bajaste la guardia te calzó un cross. Decís, ah, ésta frase ya se la escuché, esta frase también se la escuché, y la otra es el equilibrio entre lo esperado y lo inesperado, tiene una técnica impresionante y una musicalidad… Roy Haynes, Elvin Jones, tantísimos, y los viejos como Papa Joe Jones. Art Blakey, no como instrumentista solamente sino por lo que significó el tipo, por lo que llevó a cabo, un grupo de treinta y pico, cuarenta años, y que cada dos años sacaba cinco músicos de primer nivel nuevos,  muchisimos músicos de jazz que escuchamos hoy en día salieron de los grupos de Blakey. Y lo que representó el tipo casi como un patriarca africano, como una deidad a la que todo el mundo respetaba porque hacía crecer a la gente con su música.

Si me empiezo a meter más en otras ondas como el free jazz y la cosa más africana entonces empezaría a pensar en Ed Blackwell o Sonny Murray, me muero con todos. Y la otra tradición blanca que me encanta, como Buddie Rich, tremenda técnica, todo el lenguaje del tambor que viene de la cultura sajona, emparentada con el zapateo americano.

Jack De Johnette de los setenta me parece increíble. Hay un título de un disco de Max Roach que se llama Drums Unlimited. Es un gran título porque es realmente así, es ilimitado, es infinito, y cada uno de esos tipos ha puesto su granito de arena a lo largo de la gran historia. Es una música impresionante, inabarcable. No podés escuchar nunca en toda tu vida lo que se grabó, es imposible, es muy grande lo que pasó. Es por eso que cuando te hablan de tocar algo nuevo, algo distinto, hay que tomarlo muy con pinzas, o ser muy soberbio, o no conocer. Porque si escuchaste unos quinientos, seiscientos discos, se hace mas difícil pensar en ser innovador.

¿Cómo ves el panorama acá?

Quiero dejar el margen a la excepción, individualmente hay gente, pero creo que no se hacen demasiadas cosas desde un nivel muy profundo, no llegamos a ese lugar.

¿Cuál sería ese lugar?

El lugar desde donde se hicieron las grandes cosas del jazz. Como cualquier expresión artística verdadera, despojada de la visión de los demás, de la crítica de los demás, gente que saque de adentro la cosa o que se juegue en una dirección. Me parece que acá se está muy pendiente de cuál es la onda, la estética que agrada. Hay mucha gente que compone música para agradar a los críticos, no importa si la puede tocar o no la puede tocar, si realmente le gusta, si se divierte haciéndola, si se emociona, si transmite una emoción, no importa. Creo que no debería ser así.

Esos serían tus valores para hacer música, que te diviertas, que puedas expresarte…

Totalmente. Si vos no te divertís o no te emocionás no va a pasar nada con los demás. Por eso la gente también cree que el jazz es una música fría, elitista. Claro, si no se divierte nadie, ni el que la toca ni el que la escucha. El que toca porque está tocando una cosa tan difícil que a veces no la puede tocar, que lo supera. Cuando nosotros escuchamos las cosas tan difíciles que tocan los grandes músicos de jazz de todas las épocas no les estaba resultando muy difícil hacerlas, se estaban divirtiendo haciéndolas, o emocionándose, y por eso nos emocionan.

¿Divertirse como en un juego?

Exactamente, un juego que te está proporcionando un placer, como que estás entrando en un trance, si vos querés. Para entrar en un trance no tenés que pensar nada. Si vos podés tocar eso sin pensar nada entonces sí, entonces la otra persona, el oyente, va a entrar en esa. Pero si vos estás sacando cuentas, si estás eligiendo las notas, estás diciendo ésta no la toco porque es cafona… Si estás haciendo algún tipo de especulación estás interfiriendo, no va a pasar. Además de eso me parece que si vos querés hacer las cosas desde otro lado, y me imagino yo que habrá gente que lo quiera hacer, también se encuentra con la pared del medio (artístico) en donde vos no podés llevar a cabo un proyecto serio porque es muy difícil mantener la continuidad de un grupo, porque no hay lugares para tocar, tocás una vez acá y el mes que viene tocás una vez allá, cuando estamos hablando que los referentes nuestros son tipos que tocaban todos los días. Si vos le sumás que tocaban su música, de su cultura, en su idioma, con un talento descomunal y lo hacían todo el tiempo, lo ejercitaban continuamente… tratar de llevar a cabo acá algo similar tocando una, dos, o tres veces por mes -los proyectos más afortunados-, es muy difícil, tenés que ser más capo que los capos, tenés que ser mejor que Duke Ellington. ¡Duke Ellington tocaba a los mejor tres meses seguidos en el Cotton Club! Quizás nueve meses, todos los días en cuatro entradas, una locura así. El jazz explotó de esa manera. Miles y miles de músicos tocando y tocando todo el tiempo, no gente especulando en su casa y esperando que los llamen. Todo el mundo hace lo mejor que puede pero las limitaciones son muchas. En el medio de toda esa cuestión ¿quién se la juega para decir yo voy a hacer esta música? Hay algunas personas que tienen la posibilidad de hacerlo, porque tienen como un nombre, porque tienen cierta aceptación y se pueden dar el lujo, pero fijate que a la vez los proyectos de esas mismas personas no son proyectos que sean duraderos, son formaciones en donde tocan un rato, tocan cuatro o cinco fechas, por ahí graban un disco y después desaparecen. Las cosas no llegan a calar profundo. Hay mucho talento pero para llegar a hacer algo realmente que uno diga “¡uy, mirá…!” Yo creo que en ese sentido el más importante  grupo de jazz que hubo acá, por lo menos desde que yo escucho ha sido el Quinteto Urbano, que ha sido el único grupo que tocó, tocó y tocó, y ni siquiera tocaban todas las noches, una vez por semana, pero para la escena nuestra, con buenos músicos, produce algo, eso queda. Después -aunque no me parezca que sea jazz en cuanto a la raíz- lo que hace Pipi Piazzolla, Escalandrum. También vienen de hace mucho, es gente que está muy comprometida con lo que toca, que quiere tocar eso y lo hace, ensayan y los tipos tocan. No hay mucho de eso, es difícil. A veces determinados tipos de jazz parecen que no requirieran de esos procesos. Para tocar música original fusionada con ritmos argentinos hace falta ese laburo, ok, estoy de acuerdo. Ahora para tocar bebop nos juntamos, decimos qué tocamos, tocamos tal tema, salimos y tocamos. Es una pelotudez inmensa, tocamos como si estuviéramos a la vuelta de todo. Ahora, te pongo un ejemplo, agarrá a grandes músicos de bebop, agarrá un disco en donde toque Phil Woods, Ray Brown, Bobby Dorham en batería, juntá unas estrellas del bebop, como hay tantísimos discos y ponelos a tocar y grabá, y vas a tener un montón de discos en donde no pasa nada… son todos tipos que tocan fenómeno, pero cuando vos escuchás el quinteto de Dizzy te acuesta. ¿Cuál es la diferencia? Un grupo que tocó un año o dos años juntos, y los otros son cinco tipos que se juntan a hacer una sesión en un estudio. Si esos tipos, que se tocan todo, que forman parte de la historia del jazz, se juntan a tocar así porque sí y no pasa nada profundo, imaginate que nos juntamos cinco de nosotros, es un mamarracho. Entonces resulta que los tipos que tocan fusión con no sé qué, porque laburan, esos son más respetados. Y los tipos que se juntan a tocar jazz son unos viejos zapadores y terminan con un (canta un cliché de fin de tema)… Entonces cuando vos querés llevar a cabo algo con una estética determinada se la relaciona con eso, o cuando vas a pedir una fecha y decís, por ejemplo, voy a hacer la música de Charlie Parker, con permiso y perdón, te dicen nooo, estamos cansados de Charlie Parker, estamos cansados que vengan cinco tipos a zapar que no se saben los temas, que suenan todo desajustados y que toquen los tres temas más conocidos. Ahí es donde la distancia y la cosa cultural te pone una barrera, a nadie se le puede ocurrir en Nueva York que una cantante que trabaja en fiestas, en cócteles, va a ir a cantar eso mismo en un club de jazz, porque se sabe perfectamente que eso es una cosa y cantar jazz es otra cosa, qué es un cantante popular y un cantante de jazz, y qué son los cantantes populares que accidentalmente cantan jazz y al revés.

Lo que pienso es que esta forma de jazz, la que tiene más que ver con la tradición, con todo el desarrollo de esa tradición de la música afroamericana, está hecha por gente muy hábil, entonces en la propia estética de la música incluye esa habilidad. Es muy difícil tocar tres notas como Fulano sin esa habilidad. Esa habilidad forma parte del lenguaje de la música, del lenguaje del jazz. Sid Catlett, por ahí, tocaba cuatro negras. Ahora, son cuatro negras tocadas por un tipo muy hábil, su cuerpo tenía la posibilidad de tocar esas cuatro negras con una gracia determinada que hacía que esas cuatro negras te hicieran bailar, y a partir de eso, guau, qué lindo ritmo es el swing, no porque esté escrito de determinada manera sino porque en manos de esos tipos, la cosa más simple tenía esa cualidad. Y toda la música, todo el jazz está cimentado de esa forma.

¿Y esa habilidad de donde viene?

Y, de un montón de cosas, podría ser de la relación que tiene la raza con el cuerpo, con una relación que tenían sus ancestros con la música, como parte de la vida como cosa completamente unificada, no separada, eso también te da una familiaridad, se traduce en un relax, en una actitud de cotidianeidad. Y también hay una cosa para mí de mostrar la belleza del movimiento: encestar una pelota en un aro de básquet son dos puntos, lo encestes de la forma que lo encestes, pero al tipo le gusta ponerse de espaldas y la emboca así levantando la patita y hay un disfrute en eso. La capoeira, cualquier expresión que vos veas del afro es así, y el superpoderío físico, la habilidad física es un valor, y eso está metido en la música y en su estética. Seguramente la música no suena de la misma manera si uno la realiza motrizmente de una manera que de otra.

Eso no quiere decir que cualquier afroamericano toque así, sino que esos tipos crearon esa tradición, y hay gente de cualquier color que la sigue y gente que no. Si no la seguís se produce otra música, otros sonidos, otras estéticas. Pero se me hace difícil imaginarme la sensación de swing tocada de una manera torpe. Yo no he visto alguien torpe que pueda producir swing. En el momento en que se produce el swing, o esa flexibilidad rítmica, como la quieras llamar, en ese momento la persona que lo está haciendo lo está haciendo de una manera hábil, está caminando. Si vos ves a alguien tocando el charango, la guitarra española o cualquier cosa tocando un ritmo, y decís mirá que bien que se escucha este ritmo, hay una cierta habilidad en lo que el tipo está haciendo, vos ves que hay un fluir de movimiento, porque eso es lo que produce el ritmo, no puede estar despegado para mí, si ese es el centro de la cosa. Ahora si vos querés producir música que no esté basado en eso, sino en otras condiciones, por ahí es eso lo que pasa acá más. La estética es otra porque el enfoque es otro, porque la gente encara desde otro lado la música, no la encara desde el cuerpo, entonces la encara por ahí más de la cabeza, y entonces va para otro lado. Y entonces vos decís, ah, se parece más al jazz europeo, porque nosotros somos más europeos.

A mí siempre me dijeron que la música partía siempre de una idea, que vos primero tenías la idea en la cabeza y la llevabas al instrumento a partir de tu cuerpo. Y a mí no me funciona eso. No estoy diciendo que es de una manera o de otra, pero podría decir que si lo hacés de una manera o si la hacés de otra el resultante es diferente. A mí no me funciona así, si lo pienso como una idea para llevarla al cuerpo tardo no sé cuánto tiempo, un delay que la música no me lo permite. Y a mí me parece que los tipos lo conciben de otra manera, que la idea y el movimiento para llevarla a cabo es una sola cosa, no son dos cosas diferentes, lo que pasa es que occidentalmente nos cuesta ese concepto.

Pero vos sos argentino, ¿y entonces?

Je, je, si yo tocara así no estaríamos hablando acá, estaría dando entrevistas a la Downbeat (risas). Es algo en lo que cada vez creo más y trato de funcionar así. De pegarme tanto la cabeza contra la pared encuentro que los únicos momentos en que la música me funciona es cuando pasa eso, para lo cual necesito entrenar el instrumento. No es el instrumento el mueble, sino el cuerpo de uno, y pensar con la mano, no pensar con la cabeza, es raro. En un futbolista ¿hay una idea y se lleva a cabo con las piernas, con el cuerpo, o la idea es el movimiento? Si el tipo lo piensa y lo va a hacer, para mí ya pasó, ya es tarde.

Jazz, clase y cultura

Creo que algunos de nosotros somos de los últimos pertenecientes a una clase social determinada, clase media laburante, que han tenido el acceso, con las uñas, a esto. Y que a partir de eso creo que tenemos otra relación con la esencia de esta música que los pibes a quienes el papá les da la guita para ir a estudiar afuera. Nos hicimos de otra manera, tuvimos todas las contras para aprender, para dar con un maestro… pasé quince años antes de ver un video en donde vi un tipo que tocaba lo que yo quería hacer. No quiero decir que eso era lo bueno, claro, pero era así.

La gente que tenía mis posibilidades económicas, diez años después, nunca se enteró lo que era el jazz, ni lo intentó, algo que demuestra la decadencia cultural de nuestro país. Una persona de mi misma clase social, diez o quince años después, no tuvo ni siquiera acceso a lo que tuve yo. Solamente tuvo acceso aquel que tenía mayor poder adquisitivo, que estudió, se fue afuera… ahora, esa gente hace el jazz de esa gente. En Estados Unidos al free jazz lo hacían algunos de los tipos más reventados, los que estaban en contra del sistema, los que no habían ido a Vietnam, los que iban a las marchas, los panteras negras. Acá lo hace la burguesía. ¿Qué querés, que sea una cosa salvaje? ¿Qué querés que te transmita eso? El jazz se transforma en una música hecha por la clase media alta, evidentemente solamente para la misma clase, que va a pagar el restaurante donde se consume eso, porque la clase baja o media no tiene acceso por precio de entradas. Nada, nunca se enterarán.

En la sección rítmica de la Jazz Club Big Band (1998-2000)

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Fusiones, hibridaciones y mezclas en la música popular: raza, nación y jazz argentino

abril 7, 10

Ponencia presentada en la VIII Reunión de Antropología del Mercosur en la Mesa Identidades racializadas, Estado y Nación en el Mercosur, 29 de septiembre al 2 de octubre de 2009, Buenos Aires, Universidad Nacional de San Martín.

Resumen:

En relación a cuestiones identitarias presentes en el jazz argentino analizadas en trabajos anteriores, las influencias estéticas musicales mencionadas como de tipo nacional refieren a géneros populares como el tango, el folklore, el rock, o inclusive a la música de tradición académica compuesta en el país. El jazz y otras músicas afroamericanas aparecen -en una primera lectura- ocupando el lugar de lo no nacional, por lo que su interpretación puede hacerse sólo desde una conciencia de su ajenidad, incorporándoselas, en tal caso, a los procesos de hibridación en donde participan o a los cuales se someten las músicas populares.

La fusión musical –o su versión más actual de hibridez- aparece entonces como un espacio de confluencia, diálogo o confrontación de esas identidades nacionales, lo que podría vincularse, en una mirada cultural más abarcativa, a ciertas visiones y doctrinas del mestizaje.

Teniendo en cuenta que no es sobre este rasgo común del resto de Latinoamérica que fue construida la homogeneidad racial hegemónica de la Argentina, sino sobre el énfasis en la blanquedad, se examinarán en este trabajo los sentidos ideológicos de la mezcla en la música popular argentina, específicamente en el caso del jazz compuesto e interpretado en el país, y las relaciones que puedan proponerse en torno a ideas de raza, identidad y cultura.

TEXTO COMPLETO CLICK AQUI

Foto: Ricardo Nolé y Templando

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Perspectivas sobre el jazz en Chile y Argentina

marzo 25, 10

El Centro de Estudios Trasandinos y Latinoamericanos (CETyL) de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad de Cuyo presentó el libro “Por las huellas de la integración en América Latina. Experiencias de la identidad y la diferencia”, en el marco del IV Congreso Interoceánico y X Seminario Argentino-Chileno realizados en Mendoza entre el 10 y 12 marzo pasados.

La publicación, compilada por Gloria Hintze del CETyL y editada por Qellqasqa, incluye trabajos de autores argentinos y chilenos sobre literatura, cine, medios de comunicación y música, entre los que se encuentra el artículo “La Cordillera Transparente: los nuevos circuitos de jazz en Chile y Argentina” de Berenice Corti, Facultad de Ciencias Sociales UBA y Miguel Vera Cifras, Radio Universidad de Chile.

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Sobre el swing, el groove y las músicas afroamericanas / diálogo con el especialista en cultura afroamericana Alejandro Frigerio en su blog

diciembre 5, 09

El siguiente es el diálogo entre el especialista en cultura afroamericana Alejandro Frigerio y la autora de estas líneas (o más bien, las ideas desarrolladas por él en su blog y que temerariamente comenté), sobre el groove, el swing y la música afroamericana.

Fuente: el blog de Alejandro Frigerio, Afroamericanas.

Va en capítulos:

1.

lunes 30 de noviembre de 2009

Olodum pra balançar

Apenas Olodum empezó a tocar este sábado a la noche en la Ciudad Konex, debió haber quedado claro para los integrantes de algunos grupos percusivos argentinos –no todos, claro- la importancia de la palabra CA-DEN-CIA. De todas las definiciones de la palabra que brinda el diccionario online de la Real Academia Española (1), me quedo con ésta: “Proporcionada y grata distribución o combinación de los acentos y de los cortes o pausas, en la prosa o en el verso”. Obvio, no es una de las entradas que habla de música, pero bien podría serlo. Nótese el énfasis en “proporcionada”, “grata” y “combinación de cortes y pausas”.
Por qué señalo esto? Porque en ocasiones algunos grupos locales suenan como si sólo tuvieran dos teclas de funcionamiento: una que dice “más alto/más bajo” y otra de “más rápido/más despacio”, sin mucho margen para ritmos sutiles, cadenciosos y bailables –aún cuando los géneros que ejecuten los demanden. Mas bien parece haber una necesidad de hacer todo mas rapido, al palo, lo que lleva a que la única manera de seguirlos es el frenético pogo. Está bien, quizás los jóvenes locales no son grandes bailarines, y el habitus futbolero o rockero los predestina al saltito, pero ya es una historia del huevo y la gallina. ¿La gente salta porque no sabe bailar y la musica refleja esto, o dada la música frenética –aún tocando samba o samba-reggae- no queda otra que el salto?.
Claro que cada uno interpreta las cosas como quiere, pero una cosa es “como quiere” y otra es “como puede”. Lo deseable sería que la manera de ejecutar cualquier ritmo –propio o ajeno- proviniera de una elección estética y no de las propias limitaciones. Conceptos clásicos de la música afroamericana como “in the groove” –que abarca a varios géneros musicales- o “swing” –su versión más jazzera- parecen ajenos a una parte de la performance percusiva local. La incógnita es: se debe a que mucha gente que toca públicamente recién está aprendiendo o a que pese a tener un cierto nivel de desempeño adecuado estas concepciones teóricas les son ajenas o a que hay una reapropiación argentina que –de nuevo, influenciada por habitus rockeros o futboleros- hace que ritmos sostenidos, repetidos, cadenciosos no sean suficientemente gratos para el gusto local, que rápidamente se aburre de ellos para pasar a estados exaltados/alterados más satisfactorios?.
Digo esto porque no reconozco en varias de las versiones locales del samba y el samba reggae la cadencia que creo, les son propias. No soy músico, admito, pero si pensamos que una de las características que hacen a la música de origen afro tan disfrutable es su alto grado de groove, conceptualizado en diversas definiciones online como “un ritmo pronunciado y disfrutable”, o “el acto de crear, o danzar con, o disfrutar música rítmica”, o como “el momento en una canción o una performance en que aún las personas que no saben danzar quieren hacerlo, debido al efecto de la música” tengo que decir que varias veces las versiones locales de ritmos afro no dan demasiadas ganas de bailarlos. Lo que acentúa la división performers/audiencia, perdiendo así una de las características a mi entender más interesantes de la música y la danza de origen africano: su necesaria interacción.
Uno ya sabe que Olodum, para bien o para mal, es el bloco afro más conocido fuera de Bahía –en los últimos años me asombró, por ejemplo, estar en ciudades del sur de Brasil y encontrar remeras de Olodum en venta en la calle, con lo cual uno puede tener su camiseta del grupo sin haber ido más al norte de Sao Paulo (o aún Florianópolis), algo impensable hace unos años e imposible para otros blocos afro bahianos. Yo personalmente hace mucho que prefiero a Ile Aiyé ya que me parece que es el bloco que más continúa desarrollando la rítmica y sobre todo el baile propio de este género carnavalesco y cuyas letras mejor reflejan, también, su intención original (2). Olodum, desde que trascendió al gran público –o quizás para hacerlo- tuvo que morigerar por no decir banalizar sus letras y acelerar su batida. Esto se pudo ver claramente en el final del recital, cuando cantaron varios de los temas clásicos de la década de 1980, comienzos de los noventa y no entraban bien en el ritmo que ahora estaban tocando.
Pese a esta opinión personal, sin embargo, hay que resaltar que el recital fue buenísimo. Los integrantes de la banda tocaron casi tres horas, pusieron pilas, profesionalismo y talento. Atrás de los cuatro tamboreros que hacen el “show” mas circense hay otros cuatro (incluyendo una mujer) que, con tambores fijos, se tocan todo y mantienen el ritmo siempre enérgico y ajustado. Trajeron tres cantantes –uno moreno, una negra y uno blanco- con tres registros de voz diferentes que se ajustaban al tipo de canción que ejecutaban en esa parte del show. Irreprochable y absolutamente gozable y, debo reconocer, a mi pesar por lo que dije antes, que el show fue mejor que el que ofreció la bastante incompleta alineación de Ilé Aiyé que tocó el año pasado en Parque Lezama, traídos por el INADI y la Embajada del Brasil. Se ve que la iniciativa privada-comercial tiene, o al menos tuvo en este caso, mejores resultados que la oficial-cultural.
Hablando de groove, no puedo dejar de reconocer -prejuiciosamente, admito- su falta también en buena parte del público asistente. Ya desde la (para mí) curiosa presentación en la previa de tres chicas bailando axé al ritmo de Pisirico se vio que la intención de los organizadores era quizás presentar un show de “música brasilera” y no tanto de “música afro”(brasilera) y crear por lo tanto más una relación con la “fiesta” carnavalera que con el trabajo cultural de los blocos afro. Siendo Olodum sin duda el grupo bisagra entre el mundo “afro” y el “brasilero” -el más cercano a lo afro según el imaginario brasilero- era previsible que convocaría tanto a fans de Ivete Sangalo o Daniela Mercury como de la percusión y la danza afro. Alternativas musicales que no son contradictorias –ni yo mismo las vivo así- pero que en el país parecen nuclear a distintas tribus urbanas. En esta ocasión pareció primar la primera. Cuando al final del concierto el cantante evocó al recientemente fallecido Neguinho do Samba –creador del samba reggae y alma mater de Olodum, antes de migrar en busca de otros rumbos quizás menos comerciales- pocos aplaudieron, probablemente porque no lo conocían o no entendían las palabras del cantante.
En sintonía con esta propuesta, el público (femenino al menos) parecía, también. más cómodo con los pasos de axé music –evidenciado por el baile entusiasta y coreografiado de varias concurrentes cuando al final del show en los altoparlantes sonaba “Poeira”- que con el repertorio de pasos (estilizados) de orixás que el bloco afro evoca.
Parte del público masculino evidenció lo que para alguien acostumbrado a ver el grupo en Bahía era sin duda un abuso del pogo -en un contexto musical que no lo requiere- pero bueno, cada cual baila como quiere/puede. Bastante más molesta sin duda era la continua búsqueda de espacios más cercanos al escenario por quienes no parecían particularmente preocupados por los medios utilizados para tal fin ni por el sencillo principio de que dos unidades distintas de materia no pueden ocupar el mismo espacio físico.
No dejaba de resultar paradójico que quienes seguramente disfrutan de “la onda brasilera” en Florianópolis, Torres o Camboriú crean que para tener esa “buena onda” es suficiente con ponerse una remera de Olodum comprada en Floripa –aunque después se comporten como barrabravas argentinos. Alguien debería avisarles –ya que no creo que lean este blog- que “la onda brasilera” resulta, aún en su país de origen, de una esfuerzo colectivo –e individual- de personas que respetan al prójimo y la relación que entablan con él. Quizás en Brasil cualquier argento despreocupado pueda gozar de esta “onda brasilera”, pero en Buenos Aires la única manera de hacerlo es re-creándola a través de un esfuerzo colectivo de consideración por quienes disfrutan de un mismo espectáculo musical.
(1) http://www.rae.es/rae.html
(2) ver entradas previas en este blog:
http://alejandrofrigerio.blogspot.com/2008/03/il-aiy-noite-da-beleza-negra-2008-i.html
(3) la foto de la remera es de http://mjjshop.com/shop/advanced_search_result.php?keywords=olodum&x=0&y=0

2.

jueves 3 de diciembre de 2009
Olodum pra balançar (2) – más sobre el groove
 
Comentario de Berenice Corti:
“Hola, Alejandro:
Creo que estás dando en el clavo de cuestiones muy importantes. Como bien decís, en el jazz el término swing es el que se utiliza para denominar esa cadencia o propulsión rítmica tan compleja de definir. Ya lo decía Ellington: “no significa nada si no tiene ese swing“. Yo me lo imagino como una atmósfera bajo la cual uno puede estar, sintonizado con el resto de los participantes en un mismo sentido energético, por decirlo de alguna manera. Muchos músicos me han referido al swing (aunque también ahora se usa groove, tomado del funk y otras músicas negras) como algo en donde se puede estar o no, en donde también intervienen las propias posibilidades, dadas o circunstanciales. En el caso del jazz en Argentina (sé que en otros países de Latinoamérica no funciona así), tener o no tener swing es un punto nodal que pone al músico en el lugar de, directamente, hacer o no (buena) música. Esto fue así a tal punto que el swing terminó por convertirse en requisito fundamental de calidad, atravesando otras músicas como el tango y el folklore, en donde el caso de Piazzolla es paradigmático.
Aunque ahora quizás se haga más énfasis en la improvisación, está claro que sin swing no se puede tocar, se es “cafón”, burdo, cuadrado, falto de calidad y aptitud artística.”
(énfasis de AF)
Aprovecho este comentario de Berenice Corti, estudiosa del jazz argentino, para continuar con el tema del groove en la percusión local, intentando evitar o minimizar las posibles malas interpretaciones.
No estoy diciendo –por si alguien así lo entiende- que los percusionistas argentinos sean malos, que no sepan tocar, etc. Ni siquiera que determinados percusionistas o grupos lo sean. Repito, no soy músico, asíque no podría o no me animaría a hacer esta evaluación de manera tan precisa y específica –aunque, como cualquiera, tengo mis preferencias personales.
Sí admito que, en ocasiones, lo que escucho en algunas interpretaciones de algunos músicos locales, no me mueve mucho. Me parece más “cuadrado, rápido y fuerte/alto” que “cadencioso y rítmico”. Lo único que puedo decir es que mi socialización músical fue en Bahía, y sí, en ocasiones parece que localmente hay otras preocupaciones o resultados estéticos. Lo que me movía en un lugar, no me mueve en otro. Es una apreciación subjetiva. Punto.
Esto no quiere decir que “los percusionistas argentinos no pueden tocar como los bahianos”. Precisamente, quiero argumentar contra esta posición, si alguien (bahiano o argentino) aún la sostiene.
Hace muy pocos dias, en el recital que dio junto con Adriana Calcanhoto y Doménico Lancelotti, Moreno Veloso recordó hacia el final del show –antes de interpretar Deusa do Ebano– al recientemente fallecido Neguinho do Samba, creador del samba reggae. Incluyó en el homenaje también a Ramiro Musotto, diciendo “que ironía que el mejor percusionista brasilero…. era argentino”.
(Y hablando de segmentación de las audiencias y de distintas tribus urbanas, para seguir también mi entrada sobre Olodum, el comentario no despertó tanta adhesión como era esperable del público local. Se ve que para esa audiencia, Ramiro no tenía la estatura de ídolo local que sí tiene para otras).
Quizás exageró Moreno, debido al contexto en el cual realizó la apreciación, pero sin duda que no demasiado. Si siempre es difícil hablar del “mejor” en algo –y más cuando el tema son los percusionistas en Brasil- indudablemente es cierto que Ramiro jugaba, como dirían los yanquis, en “las grandes ligas” de allá. Cualquier lista de “los mejores” debería incluir su nombre o dejarlo, apenas, al borde. Un mérito enorme para cualquiera, más aún para un argento.
Pero como ya dije en la entrada que le dediqué para su fallecimiento, para mí lo más meritorio de Ramiro –y lo que creo lo hace un ejemplo- no era sólo su habilidad percusiva, sin sobre todo su incesante sed de conocimientos, su necesidad de aprender y saber más. Vean la entrevista que acompaña al dvd Sudaka. Allí habla con (mucho) conocimiento de causa, de cómo y por qué hace lo que hace en su cd. Y como dice allí Daniela Mercury, Ramiro tenía un conocimiento de la música (percusiva) brasilera mayor al de muchos músicos brasileros. ¿Y cómo se logra eso?: con esfuerzo y humildad. Pensando que de todos –del último percusionista callejero o de escenario- se puede aprender más. No sé si Ramiro lo explicitaba así, pero ví que eso fue lo que hacía, al menos durante el tiempo que más compartí con él. Nunca hay que creer que lo que uno sabe es todo lo que hay que saber. Actitud a la que sí solemos ser muy proclives los argentinos de todo origen y pelaje.
(Otra anécdota de Ramiro, en dirección de lo que aquí comento: una vez contó que cuando en la batucada que tenían en Bahía Blanca, antes de irse a vivir a Bahía (Salvador), lograban cierto estado de comun-uión musical, decían que (en el grupo) “había bajado Tatín” –jugando con la idea afro-brasilera de que bajan o llegan ciertos espíritus a los cuerpos humanos. No recuerdo por qué eligieron ese nombre. Seguro habrá algún participante o testigo que pueda contar mejor la historia. Según mi interpretación de la anécdota, es evidencia de que percibían que habían entrado en el groove. De nuevo, algo que no siempre se logra)
Para volver al tema: si en ocasiones ejecutamos a los ritmos de manera algo “cuadrada”, será porque así es “la nuestra”, o porque no sabemos lo suficiente aún –y esto siempre es bueno reconocerlo- ? Es la nuestra y hacemos música brasilera en clave de rock chabón porque realmente esa modalidad es la que nos satisface o porque, debido a cuestiones de habitus locales (disposiciones estructurantes) es lo que primero nos sale. O es lo único que nos sale.
Repito lo que dije en la entrada anterior : lo hacemos así porque queremos o porque es lo único que podemos hacer?
Si (re)conociendo versiones más cadenciosas y rítmicas elegimos hacerlas al palo, bueno, quizás sea la adaptación al gusto local de músicas llegadas de otros lugares.
Si lo hacemos así más bien por una serie de limitaciones –performáticas, de conocimiento, práctica insuficiente, etc) sería bueno reconocerlas e intentar superarlas. Pensar o decir “total yo nunca lo voy a hacer como un bahiano” es ponerse un techo y un límite innecesario e injustificado.
Como muestra el trabajo de Berenice Corti, y también se puede apreciar en el primer número de la excelente revista Living Jazz, la discusión por ejemplo, en el jazz argentino de cuál es “la nuestra” recién está empezando a tener respuestas locales –en un género que lleva bastante más años en el país que la música percusiva brasilera, cubana o uruguaya. O al menos más años en la forma masiva que éstas han adquirido últimamente. Pero quizás uno pueda empezar a plantear la pregunta también en éstos ámbitos percusivos. Nada más que para tener una mejor idea de qué estamos haciendo, cómo lo estamos haciendo, y hacia adónde vamos.
Siendo que ya casi nadie cree en “esencias” nacionales ni raciales, podemos suponer que nada es intransferible. Hacerlo mejor o peor o diferente depende más del esfuerzo que le dediquemos a algo y el conocimiento del que dispongamos que de limitaciones insuperables.

3.

Comentario (2) de Berenice Corti:

Sólo quiero hacer un pequeño agregado: entiendo que cuando los músicos de jazz (pero también su público) realizan sus apreciaciones sobre “calidad” musical, no lo están haciendo en el sentido estrictamente occidental de valoración de músicas “elevadas” por sobre otras más bajas (aunque ésto también esté).
Me parece que también se encuentra implícito aquello a lo que se refiere el etnomusicólogo experto en música africana John Chernoff, en cuanto a que el juicio estético “esto suena bien” es también y necesariamente un juicio ético, “esto es bueno”. De ésto también estamos hablando, creo.

Comentario de Alejandro Frigerio:
Justamente, a mí las ideas de groove, swing o sus (mas o menos) símiles en otros géneros afro-americanos me parecen atractivas porque creo que reflejan -como la idea de cool, por ejemplo- una apreciación estética no-occidental, y por eso , también, complicadas de explicitar y definir -además de que cualquier juicio estético lo sea.
Uno de los puntos del argumento que intento hacer es que si importamos un género musical, está bueno también considerar las apreciaciones estéticas nativas asociadas a esos géneros. Si después uno decide “tamizarlo” con apreciaciones estéticas propias, bueno, no creo que sea un problema mientras uno esté conciente de lo que hace -y de su voluntad de hacerlo-.
A esta altura de la globalización en que todo viene y va no se puede ser purista, pero sí se puede reflexionar acerca de la necesidad de tomar en cuenta qué factores influyen en la circulación de esos flujos culturales y de la forma que adquieren en cada lugar.
Creo que la conciencia de cómo y por qué se hacen las cosas de determinada manera ayuda a mantener una cierta integridad del arte -que de lo contrario puede verse comprometida con tanta ida y venida.

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Jazz argentino y música independiente en la Reunión de Antropología del Mercosur

septiembre 24, 09

La semana próxima voy a presentar dos trabajos en la VIII Reunión de Antropología del Mercosur “Diversidad y poder en América Latina”, organizada en esta oportunidad por la Universidad Nacional de San Martín y el Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES).

 

Se trata de las ponencias:

– Fusiones, hibridaciones y mezclas en la música popular: raza, nación, y jazz argentino.

Grupo de Trabajo 41, Identidades racializadas, Estado y Nación en el Mercosur. Coordinación: Alejandro Frigerio (UCA-CONICET, Argentina), Luis Ferreira (IDAES/UNSAM, Argentina/UnB, Brasil), Angela Figueiredo (UFRB, Brasil). Miércoles 30 de septiembre a partir de las 13 hs. en el Aula 2 de Unsam sede Paraná 145, CABA.

 

– Redefiniciones culturales en la Buenos Aires pos Cromañón. El debate sobre el vivo de la música independiente.

Grupo de Trabajo 40. Coordinacion: AnaWortman (UBA, Argentina), Rosario Radakovich (UDELAR,Uruguay), GuillermoMartín Quiña (UBA-CONICET, Argentina), Marcela Alejandra País Andrade (UBA-CONICET, Argentina). Comentaristas: María Eugenia Domínguez (UFSC, Brasil), Mariana Cerviño (UBA-CONICET, Argentina). Viernes 2 de octubre a partir de las 8.30 en el aula 4 de la Sede Universidad Madres de Plaza de Mayo II, Hipólito Yrigoyen 1432, CABA.

Para acceder al programa completo de actividades de la VIII RAM, click AQUI.

RAM2009

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Jazz y cultura post crisis: salió el libro “Entre la política y la gestión de la cultura y el arte”

septiembre 21, 09

Con la primavera floreció este proyecto largamente esperado. Salió el libro “Entre la política y la gestión de la cultura y el arte. Nuevos actores en la Argentina contemporánea”, compilado por Ana Wortman y editado por Eudeba, sobre la cultura post crisis del 2001. Contiene un trabajo mío sobre jazz argentino.

YA SALIO… En venta en librerías

tapa libro
Autores
Ana Wortman
Sebastián Benitez Larghi
Mariana Cerviño
Berenice Corti
Guillermo Jajamovich
Viviana Molinari
Denise Osswald
Guillermo Quiña
Claudia Uhart
 
La crisis social e institucional del 2001 en la Argentina visibilizó nuevos fenómenos culturales que implican una redefinición del denominado campo cultural. Pudimos observar que la producción cultural no se limitó a los espacios tradicionalmente dedicados para ello y que emergieron nuevas formas de público. Si en la modernidad la esfera pública de la cultura urbana estaba asociada a la presentación del hecho cultural en teatros, cines, salas para conciertos de música, museos, en los últimos años nos encontramos con nuevos espacios y nuevas formas de presentación de los hechos culturales. Casas abandonadas, fábricas recuperadas, el espacio urbano: el acontecimiento cultural no requiere de un lugar particular, ya que es un rasgo de la sociedad contemporánea la estetización de la vida cotidiana. Este proceso de expansión no sólo se debe a cambios en las concepciones del quehacer cultural, a nuevos modos de posicionamientos de los creadores culturales, a una presencia creciente en términos cuantitativos de artistas e intermediarios culturales, sino  también a la emergencia de nuevas significaciones del arte en relación a los procesos sociales y también políticos.. Partiendo de un marco conceptual derivado de las ciencias sociales pretendemos desplegar en este libro, tres dimensiones desde donde pensar estos nuevos fenómenos del campo, su vinculación con la esfera pública,  una nueva manera de autopercepción de los productores culturales en relación con la sociedad, el cuestionamiento como la consolidación de espacios institucionales para el desarrollo del hecho artístico. En ese sentido este libro propone una mirada de un complejo entramado que constituye la cuestión cultural de los más importantes centros urbanos, a partir del cual pretendemos generar elementos de análisis de las nuevas formas que adopta el campo cultural, los cuales permitirían repensar formulaciones de políticas culturales.

  

Indice: 

* Fragmentación social y redefinición del espacio social en la Argentina post neoliberal. El lugar de la cultura

Sociedad civil y cultura en la Argentina postcrisis: la conformación de una esfera pública paralela, Ana Wortman

Espacios culturales de resistencia al discurso único,  los usos de la comunicación para construir una ciudadanía otra, Ana Wortman

Procesos de globalización y redefinición del campo cultural, Ana Wortman

Clases medias y consumos culturales en la Argentina post años noventa Ana Wortman

  

* Cultura como trabajo y el trabajo como cultura, los espacios culturales autogestionados

Espacios culturales en la Argentina post 2001. La cultura como trabajo, Denise Osswald

Una cultura trasnochada. Los usos culturales  de los  sectores movilizados de la clase media argentina a partir de diciembre de 2001. Sebastián Benitez Larghi

Recuperando el  trabajo y la cultura: espacios  culturales en empresas recuperadas. Viviana Molinari y Claudia Uhart

  

* Arte, dentro y fuera de las instituciones. Música, plástica e intervenciones urbanas.

De lo espiritual en el arte. Notas sobre arte argentino durante la década del noventa. Mariana Cerviño

Cultura y crisis: una aproximación a partir de  colectivos de artistas plásticos. Guillermo Quiña

La ciudad como galería: los stencils en Buenos Aires, Guillermo Jajamovich

Nuevos sentidos en el jazz argentino, Berenice Corti

 

Comprar libro on line en el país: Eudeba (Editorial Universitaria de Buenos Aires)