Posts Tagged ‘Políticas culturales’

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La transmisión del quehacer de la improvisación: presentación de avances de investigación

mayo 28, 10

Ponencia a presentar en el IX Congreso de la Asociación Internacional de Estudios en Música Popular, Rama Latinoamericana, 1 al 5 de junio 2010, Caracas, Venezuela. Por Grupo de Trabajo del Instituto de Investigación en Etnomusicología. Director: Dr. Luis Ferreira Makl. (DGEA/Buenos Aires). Ponentes: Ana María Romaniuk y Berenice Corti.

Lugares para aprender y lugares para practicar:

LA TRANSMISIÓN DEL QUEHACER DE LA IMPROVISACIÓN EN CASOS DE LA MÚSICA POPULAR ARGENTINA

Resumen:

Presentamos algunos avances del trabajo del grupo de investigación formado en 2009 en Buenos Aires, en el marco del IIET/DGEA1], sobre modos y formas de improvisación y precomposición en músicas populares en Argentina. Tres líneas de proyectos vienen desarrollándose: improvisación individual y colectiva en bandas de percusión y de viento – marcha de tambores de candombe, marcha de bombos legüeros, bandas de percusión con dirección individual, bandas de bombos y sikuris; formación para la improvisación en escuelas de música popular en Argentina; y representaciones y reflexiones de músicos argentinos de jazz sobre la educación institucionalizada para la improvisación.

Examinaremos ciertas “semblanzas de familia”  detectadas en los casos estudiados respecto a las formas de entrenamiento para la performance musical, especialmente de improvisación, a medida que es institucionalizada, implicando: pérdidas de conexiones con otras dimensiones culturales y de significación de los elementos transmitidos; tendencia a promover ejercicios individuales de dificultad escalonada y repertorios estandarizados, en detrimento de aprendizajes de improvisación y autorregulación colectivos; incorporación de conjuntos de elementos musicales con poca atención a las gramáticas musicales, a las dimensiones corporales e interaccionales y su conceptualización.

Presentaremos algunos casos en que las prácticas institucionalizadas parecen relegar a un segundo plano los modos en que músicos y grupos aprenden y transmiten conocimientos informalmente, a la vez que se prestará atención al rol de las nuevas tecnologías, como el amplio acceso a Internet. Así, en tanto las clases, talleres y workshops parecen legitimados como “lugares para aprender”, surge la tendencia de oponerlos a las situaciones de performance real entendidos como “lugares para usar lo aprendido”: esto es, una formalización que reproduce la de la transmisión de música erudita euroccidental, privilegiando un conocimiento generalizado y construcciones formalizadas representables gráficamente, dejando por fuera dimensiones importantes de más difícil representación simbólica, como experiencias de conciencia práctica, corporal e interaccional durante la performance musical.


[1] Instituto de Investigación en Etnomusicología, Dirección General de Enseñanza Artística del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires

Una Jam Session en el Jazz Club (1998), con unos jóvenes Sabino Paz, Diego Schissi, Rodrigo Domínguez y Martín Olaso.

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La música en vivo en la Buenos Aires post Cromañón

mayo 14, 10

Redefiniciones culturales en la Buenos Aires post Cromañón

El debate sobre el vivo de la música independiente

Por Berenice Corti

Ponencia presentada en el VIII Reunión de Antropología del Mercosur, Buenos Aires, UNSAM, noviembre de 2009.

Resumen:

Entre las implicancias culturales derivadas de la tragedia de Cromañón se encontraron aquellas que transformaron el sentido de la música en vivo de la ciudad de Buenos Aires en una actividad objeto de políticas de seguridad y de una mayor mercantilización, desplazando los debates hacia el interior del campo cultural de los aspectos relativos a cuestiones políticas, artísticas o culturales, hacia aquellos que refieren a una mera justificación o rechazo a su existencia, sobre todo en relación al circuito independiente.

Este proceso se produce en el marco de una redefinición más amplia de la actividad cultural en contextos de globalización, lo que ha llevado a que muchos de los debates referidos más arriba se estén produciendo en términos de lo que aparece como actual o anacrónico.

Es objetivo de este trabajo entonces realizar un análisis crítico de los debates producidos entre los diferentes actores –organizaciones de músicos, cámaras, legisladores- y de la manera en que éstos se plasman en acciones políticas y legislaciones, de modo de ofrecer una lectura comprensiva de las transformaciones producidas en el campo cultural musical independiente de la ciudad de Buenos Aires.

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Foto: Jam de Belgrano por Marcela Casarino.
mhcasarino@gmail.com
http://www.marcelacasarino.blogspot.com

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Fusiones, hibridaciones y mezclas en la música popular: raza, nación y jazz argentino

abril 7, 10

Ponencia presentada en la VIII Reunión de Antropología del Mercosur en la Mesa Identidades racializadas, Estado y Nación en el Mercosur, 29 de septiembre al 2 de octubre de 2009, Buenos Aires, Universidad Nacional de San Martín.

Resumen:

En relación a cuestiones identitarias presentes en el jazz argentino analizadas en trabajos anteriores, las influencias estéticas musicales mencionadas como de tipo nacional refieren a géneros populares como el tango, el folklore, el rock, o inclusive a la música de tradición académica compuesta en el país. El jazz y otras músicas afroamericanas aparecen -en una primera lectura- ocupando el lugar de lo no nacional, por lo que su interpretación puede hacerse sólo desde una conciencia de su ajenidad, incorporándoselas, en tal caso, a los procesos de hibridación en donde participan o a los cuales se someten las músicas populares.

La fusión musical –o su versión más actual de hibridez- aparece entonces como un espacio de confluencia, diálogo o confrontación de esas identidades nacionales, lo que podría vincularse, en una mirada cultural más abarcativa, a ciertas visiones y doctrinas del mestizaje.

Teniendo en cuenta que no es sobre este rasgo común del resto de Latinoamérica que fue construida la homogeneidad racial hegemónica de la Argentina, sino sobre el énfasis en la blanquedad, se examinarán en este trabajo los sentidos ideológicos de la mezcla en la música popular argentina, específicamente en el caso del jazz compuesto e interpretado en el país, y las relaciones que puedan proponerse en torno a ideas de raza, identidad y cultura.

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Foto: Ricardo Nolé y Templando

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Perspectivas sobre el jazz en Chile y Argentina

marzo 25, 10

El Centro de Estudios Trasandinos y Latinoamericanos (CETyL) de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad de Cuyo presentó el libro “Por las huellas de la integración en América Latina. Experiencias de la identidad y la diferencia”, en el marco del IV Congreso Interoceánico y X Seminario Argentino-Chileno realizados en Mendoza entre el 10 y 12 marzo pasados.

La publicación, compilada por Gloria Hintze del CETyL y editada por Qellqasqa, incluye trabajos de autores argentinos y chilenos sobre literatura, cine, medios de comunicación y música, entre los que se encuentra el artículo “La Cordillera Transparente: los nuevos circuitos de jazz en Chile y Argentina” de Berenice Corti, Facultad de Ciencias Sociales UBA y Miguel Vera Cifras, Radio Universidad de Chile.

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Sobre querer y poder en el hecho cultural y artístico – Por Berenice Corti

marzo 3, 10

Publicada en el número 2 de la revista Living Jazz Magazine.

Muchas veces tendemos a pensar a la maquinaria de la industria cultural (léase las poderosas organizaciones empresariales de entretenimiento, que pueden incluir o no versiones mercantiles del quehacer artístico) como un sistema omnipresente que tiene la capacidad de impedir la circulación de los hechos verdaderamente creativos. Lo mercantil se nos aparece entonces como la única opción a la que nos vemos obligados a adherir o rechazar, superadas supuestamente otras formas de producción artística. También, aunque no muy lejos de ésto, entendemos al arte como una entidad abstracta y pura, autónoma (o que debería serlo) de las más diversas ataduras, entre ellas la del dinero.

Las complejidades de la sociedad contemporánea parecen desmentir estos vuelos de pájaro, en tanto en ella conviven la racionalidad del pragmatismo y la reflexividad estética, y los más diversos órdenes de lo canónico y/o lo erudito, lo popular, lo masivo y lo “alternativo”.

Al respecto, el recientemente publicado libro de la socióloga Ana Wortman ofrece una mirada a partir del punto de inflexión de los primeros años 2000 en Argentina y su impacto en el campo cultural, en una visión de las transformaciones operadas como producto de las dinámicas artísticas, así como por los factores sociales y económicos de la época. Con artículos de su autoría y otros compilados a partir de investigaciones realizadas en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, la obra “Entre la política y la gestión de la cultura y el arte: nuevos actores en la Argentina contemporánea” (Eudeba, 2009) da cuenta de la diversidad de de proyectos culturales generados socialmente en espacios y formas no tradicionales para este tipo de expresiones (como las fábricas recuperadas, el uso del espacio público como galería de arte), el lugar de la cultura en la Argentina post neoliberal (lo emergente, lo colectivo, la conversión de la cultura en recurso), la autogestión y las redefiniciones del campo artístico (entre éstas, las producidas en el jazz argentino, que he tenido el privilegio de firmar).

En esos años de quiebre y reformulación la cultura surgió como una nueva estrategia de supervivencia material e inmaterial (como recurso tangible e intangible, como política, estética y economía), en donde confluyeron ideas renovadoras y otras hegemónicas y residuales de momentos anteriores. Revisitarlos nos actualiza la pregunta, en palabras de Wortman, sobre si es posible en el contexto de la mercantilización de la vida social “preservar espacios de creatividad e imaginación liberadora”.

* Investigadora en Música y Cultura. Fue productora independiente de conciertos de jazz.

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Los derechos de las discográficas no son los de los músicos ni los de la sociedad (aunque nos lo quieran hacer creer)

febrero 22, 10

Publicado ayer en Página 12

MUSICA › LOS DERECHOS DE LAS COMPAÑIAS DISCOGRAFICAS SE PROLONGAN DE 50 A 70 AÑOS

Cuestiones sobre el dominio público

La nueva ley no fija ninguna responsabilidad para los sellos respecto del material cuyo derecho invocan. Especialmente para aquellos discos que mantuvieron durante años fuera de catálogo.

Por Diego Fischerman

La Cámara de Diputados convirtió recientemente en ley un proyecto presentado por el Senado, que prolonga de 50 a 70 años los derechos de las compañías fonográficas sobre los discos que alguna vez editaron. La ley hace pensar, inmediatamente, en el triunfo de propietarios legales sobre inescrupulosos usurpadores, en la protección a las ediciones “oficiales” por sobre las “piratas” y, obviamente, en el respeto a la obra de los artistas en lugar del más salvaje de los saqueos. Y así fue festejada por destacados músicos. En los fundamentos se dice, por ejemplo: “Un caso claro y paradigmático es el primer álbum fonográfico interpretado por Mercedes Sosa, titulado La voz de la zafra, publicado en 1961, que caería en el dominio público en el inminente 2011, si la legislación no fuera modificada como aquí se propone”. Y, más allá del error en cuanto a los alcances de la ley anterior (el disco habría entrado en el dominio público en 2012, una vez que los cincuenta años desde su edición original se hubieran cumplido), el ejemplo propuesto por el senador José Pampuro es paradigmático, aunque por razones sumamente diferentes de las enunciadas.

Si el senador hubiera conocido algo sobre el tema, se habría percatado de que la nueva ley prolonga los derechos de la compañía que, precisamente, mantuvo ese disco fuera de catálogo durante la friolera de cuarenta y ocho años. Un período que, por otra parte, podría presumirse mucho más largo si la muerte de Mercedes Sosa no hubiera llevado a los directivos de Sony a rebuscar en su catálogo el único disco de esa cantante que había sido editado (y nunca vuelto a publicar) por RCA, de la que es actual propietaria. En los fundamentos se mencionan también los primeros discos de Sandro (parece que veían venir el negocio), de Palito Ortega y Violeta Rivas. El problema es que la ley, que nada tiene que ver con los derechos de autor, es la mera extensión de un contrato (un convenio entre dos partes) aunque, en este caso, con una sola parte contemplada. Es decir que no fija, para las casas discográficas que presionaron para retener los derechos sobre unos pocos títulos y artistas a los que asignan valor comercial, ninguna responsabilidad ni deber con respecto a ese material pero, sobre todo, a aquel que no reviste para ellos ningún interés pecuniario pero forma parte del patrimonio cultural de la humanidad.

No cabe mucha duda de que los sellos seguirán editando a Sandro, al Club del Clan y, dentro del tango o el folklore, a Los Chalchaleros, a Troilo, a D’Arienzo y alguno más. Pero, de no haber ninguna ley complementaria que establezca los deberes que esa extensión del derecho debería conllevar, las consecuencias de la ensalzada norma serán la desaparición del mercado de todo aquello que los sellos jamás quisieron reeditar. Sin una reglamentación complementaria, la nueva legislación derivará en la convalidación del derecho de las compañías a no editar determinados discos y en la imposibilidad de obtenerlos por parte de los potenciales interesados. Una somera evaluación de antecedentes revela, por ejemplo, que Universal, actual propietaria de Philips, nunca editó en CD la mayoría de los discos originales de Mercedes Sosa, mantiene fuera de catálogo el segundo volumen de la Historia del Tango por Astor Piazzolla, tiene inédito su Veinte años de vanguardia con sus conjuntos desde hace nada menos que cuarenta y seis años, y jamás publicó el Romance de la muerte de Juan Lavalle, de Eduardo Falú y Ernesto Sabato. EMI nunca editó en CD los discos originales del Sexteto Mayor y relegó las geniales grabaciones de Troilo para Odeón a un disco llamado From Argentina to the World, donde no se consigna absolutamente ninguna información y, para peor, de las 24 piezas registradas por la orquesta entre 1957 y 1959 incluyó, arbitrariamente, sólo 20. El dominio público es el de todos. El que acaba de refrendarse, si no se lo corrige de alguna manera, será el del perro del hortelano.

El caso de Mercedes fue utilizado en los fundamentos.
Imagen: Eduardo Grossman
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Cobertura del Buenos Aires Jazz 09

diciembre 23, 09

No te la pierdas!

En la Edición Especial de Living Jazz:

http://livingjazz.net/festival/